2012 1/2

Символика в оформлении страниц древней татарской рукописной книги

Изобразительное искусство средневекового мусульманского общества, частью которого является и культура татарского народа, характеризуется отсутствием сюжетной линии для передачи предмета изображения, что определено самой эстетикой мусульманской религии, отрицающей антропоморфизм. Это стало причиной сформировавшейся в мусульманском искусстве образной системы, основанной не на буквальном изображении, а использовании системы символов, намекающих на скрытую сущность, которые применялись и в оформлении рукописной книги.
Предназначение книги в средневековой мусульманской культуре не ограничивалось только познавательной функцией. Она рассматривалась как целостное художественное произведение со свойственной только ей образной системой, каждый элемент которой имеет символическое значение и занимает свое определенное место. В целостном изобразительном решении страницы рукописной книги прослеживается сочиненная каллиграфами стран мусульманского Востока и Средней Азии и заимствованная татарскими переписчиками ее подчиненность требованиям, вытекающим из функции знака в космогонической модели.
В средневековом мусульманском учении было распространено представление о трехчастной структуре мироздания: небесный, земной и подземный миры1. Данная структура, на наш взгляд, имела место в распределении частей, составляющих книжную страницу и книгу в целом. Особенно четко закономерность распределения частей книги прослеживается в манускриптах религиозного содержания, меньше — в поэтических рукописях, где текст распределяется в две колонки.
Если рассматривать страницу татарской рукописной книги по вертикали сверху вниз, то она состоит из следующих частей: верхнее белое поле рамки, под которой пишется «бисмилла», — богословская формула «Бисмилла ир-рахман ир-рахим» (Во имя Аллаха, милостивого и милосердного), далее идет текст, отделенный от «бисмиллы» ничем не заполненным пространством, и завершает страницу нижняя граница полей, на белом поле которых дается кустодаI. Таким образом, страница условно делится на три части: «бисмилла» — текст — кустода, отделенные между собой незаполненным пространством.
На вершине представленной переписчиками книг иерархии незримо присутствует образ Бога, видимым свидетельством которого выступает «бисмилла». Формула «бисмиллы» пишется у визуально предполагаемой линии рамки.
Сохранившиеся артефакты показывают, что иногда первая страница татарской рукописной книги иллюминировалась рамкой, которая представляла собой одну или несколько параллельных прямых. В основном же прочерченная рамка отсутствует. В этом случае белое пространство полей, не отделенных рамкой, является носителем символического образа неба, «бисмилла» указывает на невидимое присутствие божества на «седьмом небе». Они неотделимы, поэтому присутствуют в одном визуальном пространстве.
Под «бисмиллой», отступив на расстояние одной или двух строк, писался основной текст книги. Текст является следующим элементом в композиции страницы. Он символизирует земной мир. Существует едва уловимая эмоционально-смысловая связь между текстом и «бисмиллой», землей и небом, Богом и людьми. Она подчеркивается посредством графики написания букв арабского алфавита, в основе многих из них содержится вертикаль буквы e (алиф). К ним относятся буквы: Þ (лям), Ÿ(тый), à (зый), ×(кяф), J(гяф), ü (лям алиф). Вертикали перечисленных буквенных знаков направлены на «бисмиллу», и буквы пребывают в сакральном единстве с ним, символизируя стремление человека к Богу. Эта связь подтверждается и буквами, в написании которых присутствует элемент глубоко выгнутой дуги, взлетающая часть которой также направлена в поднебесье. Это буквы: ˜ (сад), l (ба), p (та), æ (нун), t (са),  (син), (шин), ž (дад), Ï (фа), Ó (каф), ë (уау), ô (йа). Каллиграф стремился завершить строку текста словом, заканчивающимся именно такой буквой, либо данные слова или буквы в тексте выделялись размерами, иногда — цветом чернил.
В произведении «Трактат о [братстве] Накшбанд»2, переписанном в 1848 г.3, четко выделяются буквы, «хвосты» которых словно взмывают вверх. В 1890 г. переписчик ‘Абд ал-Барр ибн мулла Джараллах ал-мархум ал-Булгари переписал произведение Ахмад ибн Махмуда «Книга сына муллы»4. Здесь в написании букв меньше экспрессии, но буквы с элементом дуги также четко выделяются на фоне текста, указывая направление вверх. Очень своеобразно подчеркнул написание буквы Þ (лям) каллиграф Махмуд ибн Джабал, переписавший в 1780(81) г. «Руководство для правителей» Мухаммада Шариф ал-Хусаини ал-муфти ал-Бухари5. Каллиграф пишет ключевое слово в произведении чернилами красного цвета, за счет чего оно четко выделяется на общем фоне текста. В каллиграфически вычерченном слове доминирует буква Þ (лям). При ее написании в данном варианте взмывающий элемент выгнутой дуги указывает своим концом, словно стрелкой, вверх. В этом взлете букв вверх улавливается символическая перекличка текста и букв, взмывающих в поднебесье.

Страница книги, переписанной в 1890 г. каллиграфом ‘Абд ал-Барр ибн мулла Джараллах ал-мархум ал-Булгари. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 1003.

Традиционно в татарских манускриптах под последней строкой страницы помещается начальное слово со следующей страницы — кустода. Она завершает страницу и пишется на белом фоне нижнего поля. Кустода исполняется под наклоном, подчеркивая направление вниз, и является завершающим элементом в композиции страницы. В структуре мироздания это место занимает мир подземный.
В татарских рукописных книгах, переписанных после второй половины XIXв., первая страница книги оформляет унван. Это страница, верхняя треть которой богато орнаментирована растительными узорами.
Традиция оформления унвана существовала в культуре всех мусульманских народов. Использование цветочно-растительного орнамента в оформлении книги — символическое отражение идеи «ностальгии по раю». Рай является «не только средой сюжетного действия книги, а признан передать идею об универсальной среде обитания для всех»6. Символика вступления в пределы райского сада особенно ярко прослеживается в книжном искусстве шиитского Ирана, где богато оформляются унваном все страницы. Книжная страница представляет собой орнаментированное мотивами цветочного орнамента регулярное поле, не ограниченное рамкой. Фантастическое переплетение изысканных элементов цветочно-лиственного орнамента, безудержная феерия красок в оформлении иранских книг и есть отражение рая.
Традиция изображения «райских садов» прослеживается в оформлении татарской книги лишь со второй половины XIXв. Книжная культура татарского народа, развивавшаяся в лоне суфизма, где отношение к понятию «рай» приобретает несколько иной оттенок, имеет свои отличительные черты. Мировоззрение суфизма, проявившееся в поэтических и публицистических произведениях татарского народа уже с XVIв. (например, в творчестве Кул ШарифаII), становится духовной составляющей общества. Суфизм, проповедовавший не только аскетизм, но и неприятие всего вульгарного, чрезмерно яркого, отличало беспрекословное следование слову Корана. В Коране сказано, что «рай место необъятное. Он простирается на весь простор неба и земли и уготован для тех, кто уверовал в Аллаха»7. Следовательно, для суфиев понятие «рай» несет нематериальный смысл. Его невозможно описать и изобразить, что и стало причиной отсутствия пышно оформленных унванов в татарских книгах.
Формирование буржуазных отношений в России в начале XIXв. влияло на становление национального самосознания татарского народа, его духовную культуру8. В XIX в. в татарском обществе получает распространение джадидизм, отстаивавший идеи обновления в области религии и просвещения9, что сказалось и на облике татарской книги, в оформлении которой практикуется унван с символикой райского сада.
В произведении суфийского поэта Мухаммеда Челеби «Мухаммадия», переписанном в XVIIIв.10, богато оформлен не только унван, но и все последующие страницы книги, в чем прослеживается влияние культуры Ирана. Оформление унвана было, видимо, не завершено, так как верхняя и нижняя части оставлены не заполненными. Правая и левая кромка полей страниц, на которых представлена первая часть произведения, описывающая жизнь пророка Мухаммада, оформлена цветочно-растительным орнаментом. Текст обрамляет линия рамки таким образом, что полоска орнамента расположена за ее пределами. Здесь символико-художественный образ цветущего рая отделен от мира земного и являет собой символ пребывания Бога. Страницы второй части произведения, в которых описывается Судный день, не орнаментированы, что определено самим содержанием.
Совершенно иной вариант оформления мы можем наблюдать в книге «Касыйда и бурда» (Ода о плаще Мухаммада) арабского поэта Мухаммед аль-Бусири (1213-1296), переписанной Ш. Тагировым в 1880-х гг.В работе Ш. Тагирова в большей степени прослеживается влияние среднеазиатского книжного искусства. В оформлении унвана художник использовал схематичное изображение фасадов мусульманских культовых сооружений. В этом схематизме также отражен символико-художественный образ мироздания.
Сакральный смысл содержит сама конструкция мусульманских мечетей, где купол символизирует мир небесный. В оформлении унвана Ш. Тагиров передал форму купола мечети. Внутреннее пространство «купола» заполнено растительным орнаментом — символом небесного рая. Под унваном заключенная в рамку вписана «бисмилла», символизирующая незримое присутствие Бога. «Купол» и формула «бисмиллы» объединены общей рамкой, во внутреннее пространство которой включены мотивы цветочного орнамента. Завершает композицию унвана текст, обрамленный линией рамки. Он играет роль символико-образного изображения мира земного. По правому краю страницы, за рамкой, вписаны схолии. Они написаны под углом, имеющим направление к нижней части листа. Таким образом, схолии как бы указывают вниз, где соответственно образной символике находится третья часть в структуре мироздания — мир подземный.

Унван книги, переписанной Ш. Тагировым. Государственный музей изобразительного искуства РТ, отдел графики, инв. № 230.

 Унван, представляющий собой прямоугольник с фестончатой аркой, своим оформлением близок в архитектуре к элементу порталIII, где декоративная панель, в которую вписана «бисмилла», напоминает фризIV — элемент, который в архитектурном пространстве находится под аркой. Рисунок арки, в свою очередь, является семантикой изображения михрабной нишиV. Свод ниши михраба соответствовал небесам, ее основание — земле. Таким образом, «сходство рисунка унванов с михрабными нишами сообщало им сакральную функцию»11. Необходимо подчеркнуть, что для культуры ислама характерен «храмовый характер», «именно в храме и через посредство храма человеком прозревается вся совокупность окружающих его вещей, и устанавливается соответствующая связь между ними»12.  
Рисунок арки и михрабной ниши присутствует во многих видах татарского исламского декоративно-прикладного искусства. Являясь частью культового зодчества, он становится знаком, символом религии. В этой связи необходимо отметить общность рисунка унвана татарских рукописных книг, татарского молитвенного коврика (намазлык) и надгробной плиты (кабер ташы). Архитектоника и композиция мотивов декора сближают эпиграфические памятники с порталом парадным входом в мечеть. Примером может служить большая каменная мечеть в Билярске, построенная в X в.13, каменная Джами мечеть города Болгара, датируемая второй половиной XIII в.14 или Соборная мечеть в Казани15. Татарские надгробные памятники выполнены в виде прямоугольной плиты с рельефно вписанной в ее верхнюю часть стрельчатой или килевидной аркой с плечиками. Верхняя часть внутреннего пространства арки заполнялась растительным орнаментом в виде мотива усика виноградной лозы, ниже высекался текст, все выполнено в технике резьбы по камню.
Раппорт расположения орнамента на прямоугольной поверхности татарских вышитых молитвенных ковриков повторяет полукруглую форму михрабной ниши или форму арки портальных входов в мечеть. Само слово «ковер» в арабском языке имеет общий корень со словом «мечеть» и ассоциируется с предметом, который через молитву, подобно вратам, открывает путь в райский сад16. Верхняя, арочная часть молитвенного коврика с орнаментом, символизирует маленький рай, куда можно проникнуть, только переступив через ограду-бордюр. Та же символика присутствует и в рисунке унвана. Лишь прочитавший и понявший слово Корана может достичь совершенства, лишь ему уготован райский сад пространство, изображенное под фестончатой аркой.
Кроме символики модели мироздания, в оформлении страницы татарской рукописной книги присутствует и символика цвета чернил. В мусульманском мистицизме цвет выполняет гносеологическую функцию, характеризуя состояние души мистика, степень ее чистоты17. В мистических сочинениях известных татарских суфиев Таджеддина Йалчигула и Нигматуллах бин Умар ал-Утари указывается, что суфий на пути мистики должен проявлять настойчивость в упоминании имени Бога. В качестве дополнения к предпосылкам мистического познания авторами описывается десять фаз зикра (тихое упоминание имени Бога). Каждой из них соответствует цветовая ассоциация и какая-либо часть человеческого тела. Первые пять ступеней зикра определяются как «малая святость»18. Каждый из этих этапов суфий в состоянии распознать по цветовой гамме19. Первая субстанция сердце, ей соответствует красный цвет, следующий этап дух, который обозначается через белый цвет20. Когда сердце становится чистым, появляется красный цвет, а после очищения других субстанций появляются белый, зеленый и черный цвета21. Исследования показывают, что рукописные татарские книги написаны чернилами черного цвета. Для выделения особо важных фрагментов по тексту, при написании «бисмиллы» использовались чернила красного, реже зеленого цвета.
Символика геометрической фигуры и цвета проявляется в сборнике четверостиший, собранных в альбом-китъа22. Китъа были популярны в культуре стран арабо-мусульманского мира, оформление альбомов имело свои определенные традиции, заимствованные татарскими каллиграфами. Расположение текста на странице зависело от жанра литературного произведения. Четверостишия лирического и дидактического содержания писали по диагонали, иногда в два уступа. В прозаических сочинениях образцы правописания и письма располагались горизонтально. В альбоме, хранящемся в отделе рукописей и текстологии ИЯЛИ им. Г.Ибрагимова, текст имеет диагональное направление от верхнего правого угла вниз к левому нижнему, что придает ему определенную динамику. Каждая страница сборника обрамлена широкой рамкой (иногда в несколько рядов). Следуя принятым канонам, правый верхний и левый нижний углы китъа отделены от текста линиями, образуя прямоугольные треугольники. В связи с тем, что в верхнем треугольнике часто вписывалась «бисмилла», либо название цитируемого произведения, а в нижнем «имя каллиграфа и (или) дата исполнения», основываясь на аналогию с рукописной книгой, Л. Н. Додхудоева предлагает обозначить их соответственно как элементы унван и колофонVI в книге23.

Образец оформления страницы китъа. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр.4.

Все строки текста в альбоме обрамлены «облаками»-абрами (орнаментальный мотив в виде стилизованного облака, популярный в искусстве ислама и использовавшийся в оформлении книг). В связи с тем, что подавляющая часть китъа написана на фарси, считаем уместным использование термина «абр», имеющего персидское происхождение (
перс. букв. — облако24). В оформлении китъа прослеживается сложная символика, которая прочитывается в каждом элементе, составляющем его структуру. Трехчастное деление страницы условно на «унван» текст кустоду, представляет символико-художественную целостность модели мироздания. Символика в этой рукописи подчеркивается и линией «s»-образной спирали, которая читается в композиции расположения текста и рождает самые разные ассоциации. Сама форма спирали как символ развития используется в искусстве ислама, показывая взлеты и падения культуры25.
Символика в художественном решении китъа усиливается и в выборе цвета. Например, в оформлении почти всех страниц альбома присутствует золото, которому некоторые мусульманские мистики придавали определенные качества. Использование позолоты (она могла быть заменена краской желтого цвета) было каноничным и универсальным приемом при оформлении книги в странах арабо-мусульманского мира. Тем самым воплощался образ «божественного света». Категория света играла важную символическую роль в средневековом сакральном искусстве, символика которого использовалась в книжной культуре исламского мира26.
Символика света занимала важное место в философии суфизма, согласно которому само бытие есть свет, а предметы сгустки света различной интенсивности, истекающие из абсолютного бытия27. Выдающийся суфийский философ XII в. Шихаб ад-Дин Абу-л-Футух Йахйя Сухраварди, разработавший доктрину о свете, писал: «Аллах, Первичный Абсолютный Свет, есть постоянный источник непрерывного озарения, даруя своими лучами жизнь. Все в мире происходит от Света его сущности»28. Свет, передаваемый в оформлении книги позолотой или желтым цветом, «символизирует средоточие божественной энергии и служит признаком последней стадии достижения царства абсолютного Единства»29.
Символика, используемая в оформлении книги, характерна для всего сакрального мусульманского искусства. Она проявилась и в других видах искусства — архитектуре, эпитафиях, ковроделии, вышивке.
 
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Литвинский Б. А. Памирская космология (опыт реконструкции) // Страны и народы Востока. – М., 1975. – Вып. XVI. – С. 259.
2. Центр письменного и музыкального наследия (ЦПиМН) ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 333/I.
3. Гилязутдинов С. М. Описание рукописей на персидском языке из хранилища Института языка, литературы и искусства. – Казань, 2007. – Вып. III. – С. 126.
4. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 1003; Гилязутдинов С. М. Указ. соч. – Казань, 2002. – Вып. I. – С. 128.
5. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 4280; Гилязутдинов С. М. Указ. соч. – Казань, 2006. – Вып. II. – С. 115.
6. Шукуров Ш. М. Теория двух каламов (о семистско-арийской и суннито-шиитской дилеммах в искусстве Ислама) // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. – СПб., 1997. – С. 44.
7. Коран / Пер. с араб. акад. И. Ю. Крачковского. – М., 1990. – С. 447.
8. Михайлова С. М. Казанский университет и просвещение народов Поволжья и Приуралья. – Казань, 1979. – С. 51-52.
9. Татарский энциклопедический словарь. – Казань, 1998. – С. 172.
10. Әхмәтҗанов М. Урта гасыр төрек әдәбиятының татар халкында сакланган истәлекләре // Гасырлар авазы – Эхо веков. – 2004. – № 1. – Б. 13-14.
11. Додхудоева Л. Н. Художественная культура книги Средней Азии и Индии XVI-XIXвв.: По материалам рукописных собраний Академии наук Республики Таджикистан. Дис. … д-ра ист. наук. – Душанбе, 1998. – С. 357.
12. Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. – М., 1999. – С. 103.
13. Халиков А. Х., Шарифуллин Р. Ф. Исследования комплекса мечети в Биляре // Новое в археологии Поволжья. – Казань, 1979. – С. 21-45.
14. Смирнов А. П. Новые данные об исторической и социальной топографии города Великие Болгары // Города Поволжья в средние века. – М., 1974. – С. 4-13.
15. Мухаммадиев А. Г., Халиков А. Х., Шавохин Л. С. Раскопки в Казанском кремле // Археологические открытия 1977 года. – М., 1978. – С. 187-188.
16. Асифа аль-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента. Дис. … канд. искусствоведения. – М., 1999. – С. 69.
17. Васильцов К. С. Некоторые замечания о символике и мифологии цвета в мусульманской культуре // Иран-наме. Научный востоковедческий журнал. – 2009. – № 4 (12). – С. 180.
18. Кемпер М. Суфии и ученые в Татарстане и Башкортостане (1779-1889). Исламский дискурс под русским господством. – Казань, 2008. – С. 158.
19. Там же. – С. 159.
20. Васильцов К. С. Указ. соч. – С. 181.
21. Там же. – С. 180.
22. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 4.
23. Додхудоева Л. Н. Указ. соч. – С. 247.
24. Термины изобразительного искусства, архитектуры и искусства книги: Толковый словарь = Тасвири сәнгать, архитектура һәм китап сәнгате атамалары: Аңлатмалы сүзлек / Авт.-сост. Ф. Г. Вагапова. – Казань, 2011. – С. 11.
25. Нильсен В. А., Манакова В. Н. Архитектурный декор памятников Узбекистана. – Л., 1974. – С. 152.
26. Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. – Казань, 2003. – С. 29.
27. Там же. – С. 30.
28. Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, А. С. Раппопорт. – М., 1999. – С. 206.
29. Шамсутов Р. И. Указ. соч. – С. 30.
Фирдаус Вагапова


I. Кустода — в татарских рукописных книгах первое слово следующей страницы, помещающееся в нижнем левом углу страницы, используется для обозначения порядка следования страниц в блоке книги.
II.  Кул Шариф (?-1552), государственный и религиозный деятель, поэт, глава мусульман (сейид) Казанского ханства. Неоднократно участвовал в посольствах казанских ханов в Москву. Один из руководителей обороны Казани в 1552 г. Погиб, защищая ханскую цитадель. Из поэтического наследия известны четыре газели, включенные в «Книгу Бакыргана» и дастан «Сказание о Хубби Ходже» (Татарский энциклопедический словарь. – Казань, 1999. – С. 306).
III. Архитектурно оформленный вход в здание.
IV. Часть конструкции здания, входящая в антаблемент и визуально расположенная под карнизом.
V. Священная ниша (полукруглая или многогранная) в стене молельного зала мечети, обращенная в сторону Мекки. Михраб обязательная часть в конструкции мечети.
VI. В татарских рукописных и старопечатных книгах текст на последней странице, содержащий название книги, сведения об авторе и времени переписки.