2015 1/2

Труженики тыла в годы Великой Отечественной войны на сцене театра им. Г. Камала

К 70-летию Победы в Великой Отечественной войне
Летом 1943 г. М. Амир* по заданию обкома КПСС в течение нескольких месяцев находился в сельских районах Татарии, где читал лекции о международном положении страны, знакомил слушателей с положением на фронтах Отечественной войны. В конце каждого выступления М. Амир подробно анализировал положение дел в колхозах района, отмечая успехи и недостатки. Это требовало основательного ознакомления со всеми сторонами хозяйственной деятельности колхозов и совхозов. «В результате у меня появились определенные обобщения о положении села, о хозяйственной практике, о стиле руководства и работы. Их я задумал выразить в драматической форме, через конкретные характеры и сценическими средствами»1, — вспоминал автор, говоря о формировании замысла пьесы «Минникамал». Он поделился своими соображениями с Х. Уразиковым и Ш. Сарымсаковым. Они одобрили его замысел. Вскоре М. Амир уехал в д. Толымбай Буинского района и там в течение одиннадцати дней завершил произведение.
Приказ по Татарскому академическому театру им. Г. Камала от 17 марта 1944 г. гласил: «С 17-го марта с[его] г[ода] приступить к репетиционным работам по постановке пьесы М. Амира “Минникамал”. Постановка поручается заслуженному артисту ТАССР т. Уразикову Х. И. Оформление — заслуженному деятелю искусств ТАССР, орденоносцу П. Т. Сперанскому. Срок выпуска спектакля устанавливается 24 апреля с[его] г[ода]»2.
Итак, перед режиссером была пьеса, основанная на конкретном материале жизни колхозного крестьянства в годы войны, рассказывающая о героических делах тружеников тыла.
Однако первоначальный вариант пьесы страдал хроникальностью, многословностью, расплывчатостью сюжетной линии. В рукописи было 150 страниц машинописного текста и ее вернее было бы назвать романом, повестью в диалогах. Первая читка драмы в художественном совете театра длилась около пяти часов3. Затем началась кропотливая работа над произведением. Просматривая еще и еще раз пьесу, Х. Уразиков — теперь уже художественный руководитель театра — выбирал, что из огромного материала рукописи можно вынести на суд зрителя. Через два дня после представления произведения в театр Х. Уразиков принес сокращенный вариант пьесы. Затем последовала более тонкая, ювелирная работа. Уточнялись характеристики, язык персонажей.
В результате совместных усилий драматурга и режиссера пьеса становилась целостнее, компактнее, четче по сюжету. Тут необходимо сказать о таком качестве режиссера Х. Уразикова, как владение им законами драматургии. Он не ждал готовых, отшлифованных произведений. Вникая в творческую лабораторию драматурга, Х. Уразиков нередко становился как бы сотворцом, соавтором пьесы, находящейся в работе театра. Недаром многие молодые авторы охотно шли к нему.
Работа с таким режиссером для М. Амира была подлинной школой драматического мастерства. «Режиссер т. Уразиков оказал мне очень большую помощь, и в ходе спектакля я продолжал изучать законы драматургии», — говорил автор на обсуждении спектакля в Татарском отделении Всероссийского театрального общества.
В годы Великой Отечественной войны женщины заменили миллионы мужчин, ушедших на фронт. Они руководили колхозами и совхозами, возглавляли предприятия, были заняты на самых тяжелых физических работах. В Татарии к концу войны было 320 женщин — председателей колхозов4. Пьеса «Минникамал» рассказывала о судьбе одной из них.
Минникамал — имя героини произведения. Те, кто относился к ней с неприязнью, звали ее Джинлекамал, то есть «Бес-баба». В начале тридцатых годов врагами коллективизации был убит ее первый муж — организатор колхозного движения. До этого работавшая учительницей, она пошла в колхоз, чтобы продолжить дело, начатое мужем. Была конюхом, дояркой, трудилась в полеводческой бригаде. В трудные дни войны Минникамал пришла к секретарю райкома с просьбой назначить ее председателем отстающего колхоза. Преодолевая огромные трудности, вместе с солдатками ставила колхоз на твердые рельсы.
В своих постановках Х. Уразиков прежде всего стремился максимально воплотить замысел автора, его мироощущение. Во главу угла ставился актер с его неповторимой творческой индивидуальностью. И лишь в последнюю очередь, через творчество драматурга и актеров, он выражал себя — режиссера. Х. Уразиков всегда считался с мнением тех, с кем работал; даже тогда, когда это мнение относилось, казалось бы, к сугубо постановочным вопросам. И перед распределением ролей в этом спектакле режиссер интересовался соображениями автора и очень радовался, когда их наметки совпали.
Многое в спектакле зависело от уровня исполнения роли Минникамал. После долгих раздумий режиссер остановился на Г. Булатовой и М. Сульва. Уже это решение гарантировало несхожесть создаваемых ими сценических персонажей. Галия Булатова — актриса возвышенно-лирического плана, а Марьям Сульва — очень земная актриса, использующая в игре преимущественно мягкие, приглушенные, пастельные краски.
На роль секретаря райкома Гильманова был выбран Халил Абжалилов. Х. Уразиков был нестандартен при распределении ролей. Оригинальность режиссерской мысли, проявляющаяся в таких решениях, способствует расцвету актерских дарований. Характерно доверие режиссера молодым актерам. На многие ответственные роли наряду с опытными исполнителями были назначены молодые. Гильманова поочередно с Х. Абжалиловым играл Газиз Зиятдинов. Роли Венеры, Гайни и Махмуда были поручены Марзие Миннибаевой, Рашиде Зиганшиной, Зифе Басыровой.
При распределении ролей учитывался также принцип совмещения двух начал — драматического и комического.
В этих целях на некоторые роли были назначены по два разноплановых актера: Магинур играли Гульсум Камская и Луиза Салигаскарова, Маймуну — Фатима Камалова и Галия Нигматуллина, Талипа — Габдулла Фатхуллин, Азал Ягудин, Хаджи — Мажит Ильдар, Касим Шамиль. Таким образом, каждая роль трактовалась режиссером и в драматическом, и в комическом аспектах. Расчет режиссера был таков: если одна роль в спектакле исполнялась актером комического плана, на другую роль непременно должен был ставиться актер драматического дарования. Тем самым сохранялось равномерное звучание двух полифонических начал. Хотя в практике бывали и отступления от этого принципа. В таких случаях нередко терялось полифоническое звучание, получался крен в ту или иную сторону. Тогда, как отмечал автор драмы, «брал верх второстепенный момент — юмор в ущерб основной линии произведения»5, и зритель присутствовал на спектакле, приближенном к комедии, и наоборот.
Нестандартность распределения ролей поразила тогда многих, прежде всего самих исполнителей. «Когда я получила эту роль, меня одолевали сомнения. Я не подходила для этой роли ни своим возрастом, ни своим характером. Решила отказаться», — вспоминала Г. Булатова6. Такую же неуверенность чувствовала не только она. И первым помощником режиссера в преодолении этой неуверенности было его идеальное знание актерской индивидуальности.
5 апреля 1944 г. на открытом партийном собрании обсуждался постановочный план Х. Уразикова к спектаклю «Минникамал». Тогда же был заслушан отчет Х. Абжалилова и Г. Зиятдинова о ходе работы над ролью секретаря райкома Гильманова. Такое внимание со стороны партийной организации говорит о том, какое значение придавали в театре этой постановке.
В своем режиссерском плане Х. Уразиков не наметил каких бы то ни было постановочных приемов, не предложил готового сценического решения и средств его воплощения. Главным для него была идейная основа произведения, и он стремился выразить ее через актеров, через конкретные характеры, создаваемые ими. Постановочным возможностям сцены Х. Уразиков никогда не придавал самодовлеющего значения. Приемы эти рождались сами во время работы, оттого, видимо, в большинстве случаев казались органичными в спектакле. Постановочный план «Минникамал» полностью это подтверждает. В нем прежде всего определена тема, выявлена главная идея произведения. Затем разбираются характеры, определяется их место в общем контексте будущего спектакля. И лишь в конце, буквально в нескольких словах, говорится о принципах постановки. Режиссер отмечает, что «пьеса построена на словах»7. Из этого очень лаконично выраженного суждения можно понять, какое значение приобретало для постановщика в данном спектакле слово.
По постановочному плану можно представить, как понимал режиссер каждую роль, и чего он добивался от исполнителей. В центре сценического ансамбля, выстроенного по принципу «солиста и хора», должен был находиться образ Минникамал. По мнению Х. Уразикова, это очень чистая, сильная и целеустремленная натура, отдававшая всю себя, чтобы поставить отстающую артель на ноги. Однако режиссер далек от понимания ее, как некоего железного руководителя. Это человек с большим сердцем, с чуткой душой. Работа для нее — творчество. Отсюда неординарность принимаемых ею решений: сеять не совсем стандартное по посевным нормам зерно, заступиться за пойманную с поличным Накию и т. д. Эти, казавшиеся на первый взгляд алогичными, решения по ходу развития действия оправдываются самой жизнью. Вся ее жизнь подчинена общественным интересам. Работа — и радость, и горе ее, цель и смысл всей жизни. Поэтому нельзя втиснуть в определенные рамки ее стиль руководства. Выпавшую на ее долю нагрузку нельзя исчислять никакими формулами. Поступки ее определяются высшими законами человечности. Душевные силы Минникамал исходят из ее веры в народ, в его духовную мощь.
Особо ответственным Х. Уразиков считал образ Гильманова. Деятельность секретаря райкома понималась постановщиком как воплощение труда всей партии. Отсюда серьезность подхода к роли. Этим и объясняется вынесение на партийное собрание отчета будущих исполнителей этого образа. Определяющим качеством Гильманова Х. Уразиков считал его заботу о людях. Опытный и уверенный в себе партийный работник, в повседневном труде опирался на народные массы, был неразрывно связан с ними. Он умел безошибочно определить сущность человека. Отмечая эти качества, Х. Уразиков вместе с тем признавал также недостаточность драматургического материала. Для него Гильманов — очень трудный образ. В действительности же это эпизодическая роль. Как определенный тип руководителя он раскрывался уже в первых картинах и в дальнейшем не получал развития. Для преодоления этого недостатка актеры, исполняющие эту роль, должны были «обогащать ее» дополнительным жизненным материалом. Лишь при выполнении данного условия Х. Уразиков предвещал успех. Однако опытный Х. Абжалилов, назначенный основным исполнителем, долго не мог найти подхода к образу. «Может быть, я даже не буду играть эту роль», — говорил актер.
Председатель соседнего колхоза Ходжа был третьим персонажем, продолжающим тему коммуниста-руководителя. Х. Уразиков считал его «одним из наиболее серьезных», требующих четкости акцентов. На первый взгляд Ходжа может показаться холодным и расчетливым. Но если глубже вникнуть в его сущность, видно, как он целеустремлен. Ключом к пониманию образа служила следующая реплика Ходжи: «Мечтаю один выполнить задания всего района по заготовке зерна». Эти слова председателя передового колхоза в сознании Х. Уразикова ассоциировались со стахановским движением в сельском хозяйстве.
Затем постановщик останавливался на образах колхозниц Магинур и Гайни. Это простые советские женщины, преданные делу, честно и добросовестно выполняющие свои обязанности. У каждой из них свой характер. Магинур —прямая, бойкая на язык, а Гайни — мягкая, душевно тонкая, скрывающая эти качества под напускной грубостью. Именно на таких людей опиралась Минникамал в своей повседневной работе.
Особое значение режиссер придавал трактовке образа «косого Халима». В произведении это «сила», которая противостоит Минникамал, ее духовный антипод. Халим настраивает людей против председателя, постоянно ей мешает, пытается опорочить ее начинания. Но Х. Уразиков далек от понимания его как сознательного врага. Он — самый обыкновенный эгоист, пытающийся все грести под себя. Личные интересы для него прежде всего. И такое соотношение личного и общественного в конце концов приводит его к преступлению.
Собрание одобрило постановочный план Х. Уразикова и предложило выпустить спектакль к началу посевной кампании в республике.
Некоторые режиссеры репетируют только первым составом. А дублеры в таких случаях сидят в зале и наблюдают, как работают их товарищи. Уразиков старался по возможности работать с обоими составами. С самого начала репетиционного процесса он требовал, чтобы каждый актер шел к образу своим путем, исходя из своей индивидуальности, не повторяя другого. Срок выпуска спектакля был очень сжатым, застольный период почти весь сводился на нет. Однако даже в таких условиях режиссер не отказывался от своих правил.
В «Минникамал» Уразиков придерживался принципа психологически подробного выстроения мизансцен «по жизни». Не допускалось ни малейшего отклонения от бытовой и психологической достоверности. В спектакле как будто и не было ни центральных, ни проходных мизансцен. Шел естественный процесс жизни. Однако это не значит, что режиссер ничего не выделял, не акцентировал важное для себя. В общем потоке жизни, протекающем на сцене, всегда было то, что подчеркнуто режиссерскими средствами пространственного решения. Это или различные планы, или наиболее высокие точки сценической площадки.
Спектакль не сразу обрел нужный темпо-ритм. Помешало, очевидно, малое количество репетиционных точек. Однако от спектакля к спектаклю постановка набирала нужный внутренний ритм, и ощущение затянутости уходило.
Как известно, ритмический строй спектакля зависит от жанра сценического произведения. В зависимости от жанрового решения отдельных эпизодов изменился и ритм действия в «Минникамал». Спектакль организовывался как бы из ритмических контрастов. В конце второго акта был эпизод, наиболее наглядно демонстрирующий применение ритмического контраста.
Действие происходило в доме колхозницы Магинур, где чувствовалась суровая атмосфера военных лет. Уставшая хозяйка только что вернулась из города, поменяв там что-то из одежды на продукты. У нее есть старая мать и трое детей, двое из которых из-за отсутствия верхней одежды вынуждены целыми днями сидеть на печке. В доме нет даже спичек, и чтобы зажечь огонь для самовара, нужно идти к соседям. Приходит домой старший сын Махмуд и с детской непосредственностью начинает хвалиться своим приобретением: он выменял хозяйственное ведро на зажигалку. И тут идущий в размеренном ритме эпизод начал окрашиваться в комические тона, ускорялся и ритм действия. Выясняется, что зажигалка не работает, и рассердившаяся мать награждает мальчика громкими оплеухами. А возомнивший себя взрослым подросток, стараясь не показывать, что ему больно, пытается все свести в шутку: «Подожди, не балуйся, мам!» Все убыстряющаяся сцена заканчивается тем, что гордый «мужчина» убегает из дома. Такие ритмические переходы и жанровые контрасты помогали оттенить драматизм ситуации, ибо на фоне комического ярче выделяется драматическое и наоборот.
Х. Уразиков, участвовавший в многочисленных летних гастролях театра по республике, прекрасно знал жизнь, изображенную в драме. И он поставил перед собой задачу создания реальных картин жизни колхозного крестьянства в годы войны. Художник П. Сперанский также исходил из той же задачи. В окончательном варианте пьеса состояла из пяти актов и восьми картин. Трудность декорационного оформления спектакля заключалась в том, что круг сцены не работал, и в каждом акте необходимо было произвести до трех «чистых перемен». Казалось, разумнее было бы решить спектакль без подробного описания мест действия при помощи отдельных деталей. Но даже в таких условиях Х. Уразиков не изменил своим принципам. Он признавал лишь один способ решения сценического пространства — по жизненной достоверности.
Действие спектакля начиналось в кабинете секретаря райкома. Интерьер кабинета был составлен следующим образом: с трех сторон сцену обрамлял трапециевидный павильон, который устанавливался не далее второго плана сценического пространства; огромный канцелярский стол находился чуть слева от вытянутой вдоль рампы площадки; вокруг стола стояли стулья; неподалеку справа книжный шкаф с произведениями классиков марксизма-ленинизма. В оформлении имелась деталь-метафора, говорящая о военном времени. Это обозначенная небольшими флажками карта военных действий. Она висела на противоположной зрителю стене и занимала довольно большую ее часть.
Первая (экспозиционная) картина отличается богатством информации. Автор произведения дал сведения о положении дел в районе, в колхозе «Зеленая поляна» и, наконец, о героине спектакля. Учитывая все это, Х. Уразиков требовал от актеров особо бережного отношения к авторскому тексту.
Открывается занавес. За сценой слышно, как секретарь райкома прощается с очередным посетителем. Через некоторое время он появляется на сцене. Это представительный человек средних лет в полувоенной форме — в сапогах, галифе, кителе. Небрежно наброшенная офицерская шинель свисает с плеч. Его открытое лицо, аккуратно причесанные назад черные волосы с еле заметной сединой, умные, пронзительные глаза, черные усы — все это сразу привлекает внимание зрителей. Гильманов озабочен положением дел в колхозе «Зеленая поляна». Колхоз почти развален, отстает от других по всем показателям. И главное, нет сильного, энергичного руководителя, способного восстановить разрушенное хозяйство. В кабинет входит женщина средних лет, ничем не примечательная внешне, скромно одетая. Это Минникамал. На ней курточка с накладными карманами, пуховая шаль, валенки. Уже по тому, как она одета, режиссер дает понять простоту, заурядность этой женщины. Да, она ничем не отличается от многих других простых тружениц. Но в ее спокойствии и раскованности, в том, как она держится перед секретарем райкома, чувствуется внутренняя сила. Таковы первые наметки образа.
Минникамал пришла просить о назначении ее председателем «Зеленой поляны». Она как коммунистка не в силах больше терпеть позор родного колхоза. Беседу Минникамал с Гильмановым режиссер выстроил очень просто, без лишних мизансцен. Секретарь райкома встретил Минникамал стоя, затем вышел навстречу, поздоровался за руку и усадил напротив. Так протекала вся беседа. В конце Гильманов снова встал из-за стола и проводил ее до дверей. Х. Уразиков предлагал актерам взаимно изучать собеседника, так как по пьесе эти люди встречались впервые.
В следующих двух картинах Минникамал отсутствует. Однако ее образ получает развитие через других действующих лиц. В этих же картинах раскрывались такие качества секретаря райкома, как ум, общительность, умение разбираться в людях. Гильманов приехал в «Зеленую поляну» и зашел проведать семью давнего друга, теперь фронтовика. Дом колхозницы Магинур предлагался также в бытовом правдоподобии. Павильон, подкрашенный под бревенчатый дом, отделял небольшую переднюю часть сценического пространства. Два окна, белые занавески на них, между ними квадратное зеркало, вышитые национальным орнаментом полотенца на стенах придавали комнате нарядный вид. Ощущение чистоты, опрятности придавали также находящаяся справа от зрителя недавно выбеленная печь, выскобленные полы. Стола и стульев не было. Их заменяли сколоченные из половых досок нары, табуретки, скамейка, на которую обычно ставили ведро с чистой водой. У печки стоял самовар с жестяной трубой, возле печи — умывальник. На сцену выносились также ухват, совок и другие предметы повседневного обихода. Все это говорило о точности изображения быта в спектакле. Наряду с бытовыми элементами в этой же картине имелась деталь-метафора, рассказывающая о жизни семьи в суровую военную годину. Это «запечное царство» детей. Там на лежанке устроились малые, плохо одетые, голодные дети, которые по-своему освоили свою жилплощадь, оклеили ее цветными бумажками, плакатами, отчего лежанка напоминает теперь кукольный домик. Это образная деталь без лишних слов рассказывала о тяжелом военном времени, переполняла сердца ненавистью к врагу, лишившему детей радости детства.
Старуха Нафига, одетая в цветастое ситцевое платье свободного покроя, в белом платке и шерстяных чулках, сидя на нарах, вязала чулок и тихо напевала старинную протяжную песню. Дети Магинур — Миннахмет и Нафиса — находились в своем уголке. Через некоторое время Гайни приносит муку, купленную Магинур. Она в шапке, брюках, сапогах и телогрейке. Все это с чужого плеча. Видимо, она носила одежду мужа, ушедшего на фронт. Сразу же за Гайни приходит Маймуня — подруга Халима. Она хочет узнать, что же принесла Гайни в мешке. Маймуня больше занималась своим хозяйством и спекуляцией, слыла в колхозе лодырем. Одета она, не в пример другим, нарядно. Все на ней — и дорогой «французский» платок, и светлая кофта с коричневой юбочкой, и передник с голубой каемочкой, легкая курточка нараспашку — новое. Она быстро проходит в «белую» часть дома, не удосужившись спросить на то разрешения, и хватается за мешок. Нафига, с подозрением наблюдавшая за ней, отталкивает ее, та сопротивляется. В это время возвращается домой Магинур в лаптях, в изношенной жакетке и выгоревшем на солнце платье и шерстяном платке. Бедность колхоза наглядно отражается на жизни честных тружениц. Во время войны в достатке жили только такие люди, как Маймуня и Халим. Вот о чем думал Х. Уразиков, сопоставляя одежду Магинур и Маймуни. Видя поведение Маймуни, Магинур выгоняет ее из дому. В дверях она неожиданно сталкивается с Гильмановым. И тут следующие одна за другой жанровые сцены сменяются серьезным, центральным эпизодом картины. Х. Уразиков решает ее через быт и очень щедро использует мизансценические возможности. Магинур готовит чай, и за чаем, не спеша, секретарь райкома узнает о новостях, делах колхоза, выясняет мнение колхозниц на случай избрания Минникамал их председателем.
Во время обсуждения спектакля вызвала споры необходимость третьей картины. Некоторым из присутствующих она казалась лишней, поскольку стояла в стороне от линии Минникамал. Такого мнения придерживались известный драматург Т. Гиззат, главный режиссер Казанского большого драматического театра Е. Гаккель8. И не без основания. В сущности, можно было обойтись и без нее, ибо действительно в сюжетную линию спектакля многого она не вносила, центральные образы в ней также не раскрывались. В картине лишь объяснялась причина неправильного заключения районной лаборатории о нестандартности семенного зерна колхоза. Но Х. Уразиков придерживался другого мнения. Он считал, что если не поставить эту картину, то некоторые образы (Гайни, Венеры, Хаджи) потеряют целостность, а некоторые (Мафтуха, Худайбирдин) вообще останутся за пределами спектакля. Это существенно повлияло бы на общую атмосферу постановки. Возможно, в этом выражалось, неосознанное стремление режиссера расширить рамки спектакля, отразить жизнь колхозной деревни военных лет со всех сторон. М. Амир также был на стороне режиссера. Вдвоем они отстояли картину.
Художник и постановщик под районную лабораторию «приспособили» обыкновенный деревенский домик. Напротив зрителя и справа на переднем плане — два стола, стоящие боком, слева — большой, с множеством полок, шкаф. На полках тесно размещались тарелки с зерном. На каждую тарелку были прикреплены таблички с надписью. Таблички были и на стеклянной посуде, находящейся на столах, наряду с аптечными весами и маленькими мешочками с зерном. На полу и на свободных стульях размещались деревянные ящики с черноземом и озимыми.
Мафтуху и Венеру режиссер ставил спиной и боком к зрительному залу, зримо демонстрируя принцип «четвертой стены». После открытия занавеса некоторое время они находились в таком положении. Затем Венера принималась донимать Мафтуху разговорами о любви. В этой сцене показаны их характеры: легкомысленный и взбалмошный у Венеры, серьезный и трудолюбивый у Мафтухи. Характеристику персонажей подчеркивала и их одежда. Венера была в довольно открытом голубом платье из легкой материи с треугольным вырезом спереди, короткими рукавами и поясом. Треугольный вырез обрамляли большие светло-желтые костяные пуговицы, которые спускались вплоть до широкого пояса. Продолговатое, довольно миловидное лицо и пышные косы завершали внешний портрет Венеры. Мафтуха была одета скромно. На ней длинное платье темного цвета без всяких «вольностей», туфли на низком каблуке. По ходу их беседы Венера, как бы приплясывая, легко подходит к шкафу, неосторожно хватает сразу две тарелки и роняет лежащие на зерне лабораторные бумаги. Потом, не разобравшись, с какой тарелки, какая именно табличка упала, быстро, чтобы никто не увидел, кладет их на место. Так обыгрывался эпизод смены анализов. Далее шли сцены «знакомства» Венеры и Гайни, «любовный дуэт» Венеры с Худайбирдиным — заведующим лабораторией. Однако главное было сыграно, и все остальное решалось режиссером в жанровом ключе. Лишь на минуту останавливаясь, Х. Уразиков акцентировал монолог Ходжи о том, как тот мечтал, чтобы одним его колхозом выполнить задание всего района по сдаче зерна государству.
С третьего акта спектакля начиналось изображение будней Минникамал на председательской должности. Действие концентрировалось вокруг нее и во всех остальных пяти картинах. Здесь не было какого бы то ни было центрального события, собирающего разные линии в единый узел. Все, что происходило, было одинаково значимо, и показывало, как в преодолении повседневных трудностей закаляется характер председателя. Разбежались в поисках заработка люди, приходят повестки пятерым мужчинам, считавшимся опорой колхоза. Уже тает снег, скоро весенний сев, однако сельскохозяйственный инвентарь не отремонтирован, нет тягловой силы, на войну забирают последних лошадей. В эти же дни Минникамал приходит извещение о гибели мужа. Ей очень трудно, но ничто не в состоянии сломить характер этой женщины. Трудности лишь закаляют ее. Она работает с еще большим упорством. Перед глазами зрителя из простой деревенской женщины вырастает талантливый, инициативный руководитель сельскохозяйственного производства. О всех этих событиях Х. Уразиков и актеры — исполнители ролей — рассказали простым доходчивым языком сценического действия, ни одно из них особо не подчеркивая режиссерскими средствами. Однако и здесь имелась сцена, важная для раскрытия мужественного характера Минникамал. Это единственный в спектакле эпизод из личной жизни героини, когда она получила извещение о гибели мужа.
Все тот же павильон «под деревенский дом» изображал интерьер правления колхоза «Зеленая поляна». Лишь частично были изменены облик и местонахождение деталей оформления предыдущей картины. Справа — стол счетовода Насимы (З. Сайдашева), чуть дальше вглубь от стола шкаф с толстыми томами бухгалтерских книг. Слева — входная дверь и создающая небольшую прихожую перегородка. Напротив находилось рабочее место председателя. Неподалеку от стола возле перегородки — длинная скамейка. Ощущение неуюта, заброшенности, бесхозяйственности усиливалось серыми и темными тонами оформления. И не очень яркий свет помогал в этом режиссеру. По замыслу создателей, беспорядок в правлении должен был символизировать бесхозяйственность всего колхоза с первых дней работы Минникамал: до нее успели смениться уже четыре председателя.
С извещением первой познакомилась Насима и, не сдержавшись, вдруг громко зарыдала. Находящиеся в то время в правлении колхоза люди удивленно повернулись к ней. Та, скрывая лицо, протянула им бумагу. Минникамал, как-то вся съежившись, словно ожидая удара по голове, подошла к столу счетовода и там же, стоя, прочитала написанное. Нет, Минникамал не заплакала, даже внешне не очень изменилась, лишь как-то странно застыло ее лицо, и сама она, вытянувшись прямо, очень осторожно, как будто внутри оборвалось что-то важное, направилась на свое место. Пауза… Ничего не понимающие старики попросили Насиму и им прочитать извещение. Когда счетовод, то и дело останавливаясь, срывающимся от слез голосом повторила содержание написанного, Минникамал не удержалась. Будто на секунду она потеряла власть над собой. Из ее груди вырвался всхлип, похожий на стон тяжелораненого человека. И тогда, уже не сдерживая себя, она упала на стол и беззвучно — даже тут беззвучно — заплакала. Лишь вздрагивающие плечи говорили о навалившемся на нее чудовищном горе. Не зная, чем ей помочь, заплакали и старики. Вдруг зазвонил телефон. И уже через секунду, собравшись, Минникамал, хотя и не очень окрепшим голосом, отчитывалась секретарю райкома о делах колхоза.
В первые же минуты третьего акта зритель знакомился и с духовным антиподом Минникамал. Халим (Ф. Халитов) — невысокий коренастый мужчина средних лет с богатыми усами и хитрым прищуром косых глаз. Одет не лучше других колхозников. На нем телогрейка, сапоги, шапка-ушанка, завязанная «по-стариковски» назад и надетая набекрень. На фоне его темной одежды особо выделялся фартук из светло-серой мешковины. По указанию режиссера, актер играл не сознательного врага, а человека жадного, хитрого, сметливого9. Он не преднамеренно вредил колхозу, а боролся против Минникамал, которая стояла на его пути. Халим еще при старом председателе незаконно выписал мед и сейчас стал получать его — Минникамал не разрешила. Захотел он зарезать истощенного коня, тем самым облегчить себе работу, — председатель запретила, даже отстранила его от должности конюха. Во время весеннего сева задумал Халим под шумок стащить пару мешков зерна, почувствовав неладное, Минникамал опять ему помешала и т. д. Все нечистые помыслы Халима разрушались, ударяясь о бдительность Минникамал. Поэтому Халим не любил нового председателя, при случае старался вредить ей. Но он действовал скрытно, все делал исподтишка, чужими руками: писал в райком и выше, распространял слухи, против нее настраивал людей. Хотел остаться в стороне Халим и в финале, когда прибыла комиссия из Казани, чтобы проверить жалобы, написанные его рукой. Но не получилось.
Успешно закончилась уборка. Впервые за последние годы «Зеленая поляна» выполнила план по заготовке зерна. Колхозники также получили зерно за трудодни. Изменения в хозяйстве отразились и в интерьере правления колхоза. Здесь уже не было прежнего налета бесхозяйственности, стало чище, опрятнее, светлее. Стол председателя накрыт красной материей. На стенах — большая карта СССР, плакаты.
Работу комиссии режиссер не выносил на сцену. Она проходила как бы в другой комнате. Этот ход позволил, с одной стороны, увеличить накал действия, заинтриговать зрителя, с другой — показать отношение колхозников к Минникамал. Узнав о приезде комиссии, крестьяне собрались в правлении. Никто из них не знал, что происходило в соседней комнате. На сцене как-то само собой возник разговор о том, за что могут судить Минникамал. Пришли сюда также Халил и Маймуня. Они словно невзначай бросали обвинения в адрес Минникамал: якобы она сеяла нестандартное зерно, защитила пойманную с поличным Накию, кого-то била, что-то выменяла и т. д. Все остальные защищали ее.
Конфликт двух лагерей режиссер выстраивал на сбивающемся ритме. Вспышка гнева после реплик Маймуни или Халима, и тут же кого-то из колхозников вызывали в комнату, где шло следствие. Это на время остужало спорящих. Проходила минута, и борьба возобновлялась с новой силой. Вновь вспышка гнева, и снова кого-то из присутствующих приглашали к следователю. Так повторялось несколько раз. Сбивчивый ритм переходил в умеренный лишь с уходом Халима и Маймуни. Их вызвали последними. Однако от этого накал действия не спадал. Колхозники были возмущены обвинениями, брошенными в адрес Минникамал. И когда недовольство колхозников достигло апогея, дверь соседней комнаты открылась и вышли все приглашенные. Среди них и секретарь райкома Гильманов. Не было лишь Халима. Самой последней вышла Минникамал. Ее появление было встречено с восторгом. Колхозники устремились навстречу, обступив ее плотным кольцом. Выяснилось, что следствие шло по делу Халима, а не Минникамал. В это время принесли письмо, извещающее о том, что старший сын председателя колхоза награжден на фронте орденом Отечественной войны первой степени. Так полной победой Минникамал и крахом ее врагов заканчивался спектакль.
Актрисы Г. Булатова и М. Сульва, поочередно игравшие эту роль, каждая по-своему создавали правдивый образ советской женщины-патриотки, которая, несмотря на большое личное горе, находила в себе силы, чтобы всю энергию и волю направить на дело победы над ненавистным врагом. Обе актрисы предлагали зрителю убедительный образ женщины, твердо верившей в себя и людей, умеющей мобилизовать все духовные силы и не теряющейся ни при каких обстоятельствах.
В исполнении М. Сульвы Минникамал — это уже немолодая, много пережившая женщина. В ее характере счастливо сочетаются душевная мягкость и твердая воля, доброта и принципиальность. В сердце Минникамал — тяжелое горе, которое накладывает отпечаток на любое ее движение, на каждую реплику. У нее проницательный ум. Создается впечатление, что она ничего не делает, не обдумав, не взвесив предварительно. Ей присуща также скромность, которая, по мнению литературного критика Г. Кашшафа, не совсем оправдывается сценой ее прихода в кабинет секретаря райкома с просьбой о назначении председателем колхоза и эпизодом пощечины подростку Махмуду. Минникамал-Сульва внешне очень сдержанно проявляет свои чувства. Даже тогда, когда она получает извещение о гибели мужа или радостное сообщение о награждении сына орденом, она не проявляет резкой реакции. В исполнении Сульвы особенно ярко проявились черты национального характера татарской женщины. Внутренняя эмоциональная насыщенность и внешняя сдержанность ее проявления — именно эти качества отличали игру актрисы.
Г. Булатовой не сразу удался образ Минникамал. Растрачено было уже порядочное количество репетиционного времени, но актриса никак не могла нащупать правильное самочувствие в роли. Помог случай. Из деревни приехала сестра-учительница актрисы. В годы войны она, как и Минникамал, работала в колхозе, выполняла самые разные мужские дела. За чаем сестра рассказала Г. Булатовой, как каждый день после уроков выходила на поле, сеяла, ухаживала за озимыми, участвовала в уборке, вела агитационную работу среди населения. Актриса поняла, что перед ней сидит живой прототип Минникамал. «На другой же день я на репетиции ясно представила своего героя, — вспоминала актриса. — Во время исполнения я видела перед собой сестру, сильную, гордую, твердую в руководстве, но не щадящую себя ради людей»10. Иногда даже незначительная деталь будит воображение художника, являясь мощным толчком для творчества. Однако для достижения определенных результатов необходима большая, кропотливая внутренняя работа. В данном случае мы должны иметь в виду также период работы актрисы под непосредственным руководством режиссера. Донести до зрителя процесс духовного роста, становления Минникамал в ее трудовом подвиге, дать динамически развивающийся образ — вот что требовал Уразиков от актрисы. Но ему в первую очередь приходилось бороться с предубеждением Г. Булатовой в отношении роли, будто бы чуждой ее актерской индивидуальности, переключить ее внимание с внешнего сходства к внутреннему миру, к сущности образа. Режиссер старался пробудить в актрисе воспоминания о сельской жизни, ассоциации, позволяющие ощутить напряженную жизнь колхозов в годы войны, четко осознать значение людей, подобных Минникамал. Постепенно образ медленно, но верно созревал в душе актрисы. И вот скачок, переход количественных изменений в качественные. А толчком этому послужил рассказ сестры. Ключом к решению образа Г. Булатовой стало то, что Минникамал в прошлом была учительницей. Она прежде всего учительница, потом и конюх, и доярка, и все прочее. Отсюда интеллигентность Минникамал-Булатовой, вызвавшая возражения и недоумение некоторых присутствующих на первом обсуждении спектакля в Татарском отделении Всероссийского Театрального общества. По мнению Т. Гиззата, Булатова не смогла полностью осуществить ту Минникамал, которую «дал автор». Однако в последующих спектаклях актрисе удалось доказать правомерность своего понимания образа. Минникамал Г. Булатовой отличалась легкостью, стремительностью, огненностью темперамента. Она была больше человеком интуиции, порыва, чем холодного ума. И если попытаться выяснить причины, которые привели ее в райком, наверное, наиболее сильными из них были порыв, чувства, чем трезвый, расчетливый ум. Ведь не зря называли ее в деревне «Бес-бабой». Если иметь в виду и это обстоятельство, образ Булатовой, по мнению Г. Кашшафа, больше соответствовал авторскому замыслу, и те вышеупомянутые сцены прихода в райком и пощечины оставались в рамках решения образа11. Однако автор и режиссер признавали закономерными решения обоих образов, не отдавая предпочтения ни одному из них. «Г. Булатова и М. Сульва, каждая по-своему, играют этот образ убедительно и горячо, есть прекрасные волнующие сцены в роли Минникамал»12, — писал режиссер Большого драматического театра Е. Гаккель в газете «Красная Татария».
Играя роль секретаря райкома Гильманова, актеры Х. Абжалилов и Г. Зиятдинов стремились показать организующую, вдохновляющую силу партии. Гильманов-Зиятдинов — высокий, худощавый, подтянутый человек лет тридцати пяти. Он уверенно, даже несколько подчеркнуто строго держится в общении. Иногда это может показаться даже резкостью. Однако она шла не от жесткости характера, а от молодости. Видно было, что ему пока не хватает опыта работы с людьми. Это был типичный молодой руководитель, работающий на такой высокой должности всего несколько месяцев, поэтому еще не нашедший себя. Но в нем чувствовалась какая-то притягательная сила.
Х. Абжалилов в роли Гильманова подчеркивал такие черты характера своего героя, как мягкость, задушевность. Он, опытный руководитель, умел заглянуть в душу человека, понять ее, помочь раскрытию способностей, очень прост в общении, легко находит общий язык с людьми, поэтому люди быстро доверяют ему свои заботы, мечты. Кроме того, актер наделял образ свойственным ему тонким юмором. «Радостно то — это особенно заметно в парных ролях — что среди исполнителей нет копирования, нет взаимозаимствования приемов»13, — отмечал литературовед Л. Заляй и в качестве примера приводил образ Гильманова, созданный двумя актерами. В целом положительно оценивая работу обоих актеров, Л. Заляй все же отдает предпочтение более опытному Х. Абжалилову. Но, по мнению Г. Кашшафа, обоим актерам не удалось преодолеть некоторую статичность образа. Характер Гильманова раскрывался до конца уже в первом акте спектакля, и для его дальнейшего развития не хватало драматургического материала.
Как раз обратное можно было бы сказать о ролях Махмуда, Гайни и Венеры, исполненных молодыми актрисами З. Басыровой, Р. Зиганшиной, М. Миннибаевой. Первые две из них были ученицами Х. Уразикова в театральном училище. Прекрасно поняв режиссера, они с завидной точностью воплотили в своих ролях его замысел. От анархически действующего мальчишки, возомнившего себя хозяином дома, до человека, разоблачающего преступников, вырастал в исполнении З. Басыровой юноша Махмуд. Образцом удивительного проникновения в суть образа могла служить и работа Р. Зиганшиной. В. И. Немирович-Данченко когда-то отметил, что в идеале каждая роль должна стать рождением нового актера. По мнению В. М. Бебутова, так случилось в спектакле с Р. Зиганшиной в роли Гайни. «Роль сыграна Зиганшиной с исключительным мастерством. Это колоссальное достижение, это — подлинная героиня травести»14. Такие похвалы известного режиссера не были преувеличением. Озорная и легкая, задумчивая и бесшабашная Гайни-Зиганшина покоряла зрителей своей искренностью, теплотой, обаянием. В успехе актрисы, конечно же, была большая заслуга и режиссера.
Спектакль отличался обилием запоминающихся актерских работ. Ф. Халитов и Ф. Камалова создавали реалистические типы антиколхозных элементов Халима и Маймуни, привыкших жить за чужой счет. Очень хорошо запоминались в крошечной роли старухи Нафиги актриса Н. Таждарова, в роли активистки Магинур Г. Камская. Законченную, убедительную группу стариков предлагали артисты Н. Гайнуллин, А. Ягудин (Ахмадулла), Г. Фатхуллин (Талип), К. Шамиль, М. Ильдар (Ходжи), Ш. Мазитов, К. Бареев (Хаджи). Все это, по мнению Е. Гаккеля, говорило о вдумчивой, любовной работе режиссера.
Премьера спектакля состоялась 27 апреля 1944 г. и прошла с огромным успехом. «“Минникамал” — большой успех автора М. Амира, постановщика заслуженного артиста Татарии Хусаина Уразикова, всего театрального коллектива, а также всей нашей татарской советской драматургии»15, — писала критика после премьеры.
Однако режиссер и актеры не прекратили работы над спектаклем и после премьеры. Даже время летних гастрольных поездок по районам республики было использовано для совершенствования спектакля. Встречи с реальными прототипами своих героев несказанно обогащали актеров. В результате спектакль дополнялся новыми деталями, актерскими находками, набирал силу и звучание. Почти после каждого представления собирались митинги, где колхозники, бригадиры, учителя благодарили коллектив театра и отмечали, что спектакль является не только художественным явлением, но и своеобразным руководством к практической деятельности, указывающим, как побеждать трудности в сельскохозяйственном производстве.
В этой работе режиссера Уразикова отчетливо проявилась точно подмеченная О. Кайдаловой «характерная для военных лет тенденция — стремление раскрывать героическое через повседневный быт, лишать характеры исключительности, подчеркивать простоту, внешнюю обыкновенность людей, становящихся героями»16. Поэтому смелое, без приукрашивания изображение современной действительности в «Минникамал» было близко и понятно труженикам тыла. В этом залог столь триумфального успеха.
Пьеса была переведена на русский, чувашский и башкирский языки, шла во многих театрах. В 1945 г., спустя год после премьеры спектакля М. Амиру было присвоено звание заслуженного деятеля искусств ТАССР.
 
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Беседа с М. Амиром. 22 июня 1978 г. // Из личного архива М. Арсланова.
2. НА РТ, ф. 4088, оп. 2, д. 61, л. 8.
3. Архив Союза театральных деятелей Республики Татарстан (Архив СТД РТ), ф. 8, оп. 1, д. 15, л. 13.
4. История Татарской АССР. – Казань, 1973. – С. 433.
5. Архив СТД РТ, ф. 8, оп. 1, д. 9, л. 32.
6. Булатова Г. Безнећ эшлђр, безнећ хыяллар // Совет ђдђбияты. – 1957. – № 11. – 11 б.
7. ЦГА ИПД РТ, ф. 441, оп. 1, д. 39, л. 24.
8. Архив СТД РТ, ф. 8, оп. 1, д. 9, л. 4.
9. Беседа с Ф. Халитовым. 12 июня 1978 г. // Из личного архива М. Арсланова.
10. Булатова Г. Мићлекамал образы ничек туды // Азат хатын. – 1963. – № 9. – 15 б.
11. Кашшаф Г. Сезон башы // Совет ђдђбияты. – 1944. – № 11-12. – 102 б.
12. Гаккель Е. «Минникамал» // Красная Татария. – 1944. – 17 мая.
13. Ќђлђй Л. «Мићлекамал» // Кызыл Татарстан. – 1944. – 14 май.
14. Архив СТД РТ, ф. 8, оп. 1, д. 9, л. 20.
15. Иделле Г. «Мићлекамал» пьесасы турында // Кызыл Татарстан. – 1944. – 10 май.
16. Кайдалова О. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. – М., 1977. – С. 155.
Мехаметгали Арсланов,

доктор искусствоведения



* Амир Мирсай Масалимович (1907-1980), прозаик, драматург, общественный деятель, заслуженный деятель искусств ТАССР (1945) (см.: Татарская энциклопедия: в 5 т. – Казань, 2002. – Т. 1. – С. 136).