2016 1/2

Процессы модернизации в татарском искусстве начала ХХ в.

Рубеж прошлых веков стал поворотным в судьбе татарской культуры, которая трансформировалась от традиционной мусульманской в светскую. Этот процесс был связан с формированием татарской нации и отразил влияние эстетических и общественно-политических концепций, возникших на базе идеологии джадидизма. Становление реформаторского движения, направленного на модернизацию и европеизацию татарского общества, происходило, по мнению исследователей, в три этапа: реформирование религии (ХVIII — середина ХIХ в.), реформирование культуры (вторая половина ХIХ — начало ХХ в.) и политическое реформаторство (первое десятилетие ХХ в. — конец 1920-х гг.)1.

Надо отметить, что в различные периоды ученые по-разному оценивали феномен джадидизма. Одни относили его к чисто просветительскому движению, направленному на европеизацию национального образования, другие считали его культурно-просветительским, третьи — национально-буржуазным движением. Видный деятель татарской культуры писатель-романист Г. Ибрагимов, будучи ярким представителем джадидизма, в 1925 г. охарактеризовал его как учение о «новом взгляде на мир, о превращении из Востока в Запад»2. Западные исследователи (Э. Лаззерини, А. Халид и др.) сопоставляют татарский джадидизм с арабской ан-нахдой и турецким танзиматом. Однако в отличие от последних, джадидизм в Российской империи был движением «инородцев» и развивался наперекор политике государства. Это было движение за права татарской мусульманской нации.

Идеи модернизации впервые были высказаны в сфере религии и культуры. Свое концептуальное выражение они нашли в трудах татарских интеллектуальных деятелей (Г. Курсави, Ш. Марджани, К. Насыйри, З. Расули, Р. Фахрутдинов, Д. Валиди, Г. Тукай, Ф. Амирхан, Ф. Карими, Г. Газиз, Г. Ибрагимов и др.). Политическая форма модернизации была предложена в проекте культурно-национальной автономии (И. Гаспринский, С. Максуди, Ю. Акчура, Г. Исхаки и др.). На первом этапе решающая роль отводилась системе образования и идеям просвещения, связанным с формированием светского характера школы и единого национального языка, периодической печати и книгоиздания.

Нургали бине Мухаммад аль-Мурасауви. Шамаиль «Площадь Соломона». Цветная литография. Типография братьев Каримовых. 1904 г. Национальный музей РТ.

 

Джадидизм, как новая культурная парадигма, не ограничивался реформой образования и повсеместным созданием «новометодных» школ. Он охватывал татарскую мусульманскую культуру намного шире и предполагал создание ее обновленной системы, включающей сферы литературного языка, периодической печати, художественного творчества в новых видах и жанрах искусства. Этап культурного реформаторства предполагал изменения во всех этих сферах и охватывал достаточно длительный период. В художественной культуре, особенно искусстве, процессы европеизации в начале ХХ в. только начинали разворачиваться. В татарском изобразительном искусстве (графика, живопись) этап культурного реформаторства продолжался и в послереволюционный период, охватив 1920-е гг. Об этом свидетельствует творчество таких видных татарских художников, как Б. Урманче, Ф. Тагиров, Ш. Мухаметжанов, М. Каримов, Д. Булат, Б. Юсупов и др. Завершение процесса модернизации и европеизации, на наш взгляд, приходится на время разгрома в советском искусстве «левых» стилевых течений и навязанного государством перехода татарской письменности от арабской графики к латинице (1927 г.).

Ахметовы братья Габдельвали и Мухаммадгали бине Мухаммадсадык. Шамаиль с изображением памятников г. Булгар. Цветная литография. 1901 г. Отдел рукописей и редких книг Научной библиотеки им. Н. И. Лобачевского КФУ.

 

Таким образом, этап культурного реформаторства следует разделить на две стадии: первая — формирование этнокультурной общности татар (вторая половина ХIХ — начало ХХ в.); вторая — формирование общенациональной культуры (начало ХХ в. — конец 1920-х гг.). Именно на второй происходил процесс европеизации. Поскольку он был связан с предпосылками возрождения национальной государственности и идеей собственного пути развития татарской нации3, то преобразования в сфере культуры продолжали оставаться актуальными до конца 1920-х гг., в период так называемого мусульманского коммунизма4 и становления Татарской советской автономии. По сути дела, этап культурного реформаторства протекал одновременно с формированием татар как культурно и политически модернизированной европейской нации.

Освоение европейского типа искусства происходило в рамках процессов формирования общенациональной культуры, консолидирующей все этнические группы татар. Она явилась результатом развития промышленного капитализма и ускоренной урбанизации татарского населения всего Волго-Уральского региона. Основой формирования общенационального искусства явилась городская культура поволжских татар, которая, в свою очередь, сложилась на базе этнокультурных традиций казанских татар национального классического периода (вторая половина ХVIII — середина ХIХ в.)5. Центром ее развития была Казань, а также крупные поселения Заказанья, в которых были созданы очаги ремесленного производства, предприятия художественных промыслов, выпускавшие массовую тиражируемую продукцию. Это обеспечивало запросы этнотерриториальных групп татар и способствовало развитию универсальных общенациональных форм, которые стали частью «высокой культуры» (понятие введено Э. Геллнером для характеристики условий становления нации)6. Она, благодаря движению джадидизма, смогла обрести черты, характерные для наций с собственными институционально-государственными структурами.

«Высокая культура» татар, трансформированная из традиционной мусульманской культуры с привнесенными извне формами европейской профессиональной культуры, складывалась под воздействием эстетических концепций видных представителей джадидизма. Наиболее емко они были выражены одним из идеологов этого движения — Хади Атласи, который провозгласил: «перенять европейскую культуру на основе ислама, сдружив их, как тело с душой»7.

В первое десятилетие ХХ в. начался процесс освоения татарами новых видов творчества и форм европейской профессиональной культуры. Появились новые жанры литературы и виды музыкального и исполнительского искусства (концертные номера, оркестровые обработки народных песен и др.), первые театральные постановки. С расширением книгоиздания и распространением периодической печати активное развитие получило искусство книжной и журнальной графики, бытовой и политической карикатуры. Были сделаны первые шаги в станковой живописи и скульптуре, театрально-декорационном искусстве. Формирующаяся высокая общенациональная культура татар, по мнению джадидов, должна была поднять народ на европейский уровень. Поэт Г. Тукай в статье, опубликованной в 1906 г. в газете «Фикер» (Мысль), призывал «окропить нацию душистым нектаром цветов литературы, овеять мягким ветерком газетных вееров, вдохновить ее музыкой, услаждающей душу, в ярких картинах отразить ее собственное лицо; пусть раскроются ее глаза, пусть оглянется она вокруг, соберется с мыслями»8. В этой цитате и форме ее изложения присутствуют эпитеты, характерные для восточной мусульманской ассоциативности, и в то же время раскрывается необходимость освоения прогрессивных, отражающих новое мировосприятие, видов искусства.

В 1906 г. состоялось первое публичное театральное представление на татарском языке, в 1907 г. была создана профессиональная театральная труппа «Сайяр», а при Восточном клубе в Казани организован татарский струнный оркестр и женский вокальный ансамбль. Из интеллектуальной среды, находившейся под влиянием идей джадидов, выдвинулись первые татарские актеры, музыканты, театральные режиссеры и критики, художники. В эстетическом сознании постепенно утверждалась европейская концепция индивидуальной творческой личности, обретающей свободу от коллективного сознания мусульманской общины.

Идея свободной личности в обществе, порывающей связь с коллективными традициями мусульманской уммы, стала ключевой в новом формирующемся творческом сознании деятелей искусства. В русле этой идеи произошло смещение татарской эстетической мысли к идеалам европейской светской культуры. Г. Тукай в одной из своих статей провозгласил отход от традиций в сторону индивидуальности, оригинальности. Источником возвышенного объявлялась свободная личность художника, и это ярко выразил поэт Ш. Бабич в опубликованном в журнале «Шура» (Совет) (1915, № 23) четверостишии «Миру»:

Моя вера — я сам!

Мой Коран — мое слово,

я хан свободы,

ее хан — султан!9

Новая парадигма творчества послужила импульсом к неожиданно высокому взлету татарской поэзии, становлению профессионального театра и плеяды замечательных татарских драматургов, режиссеров и актеров, появлению талантливых музыкантов, художников, всему тому, что определило содержание золотого века татарской культуры. Примечательно, что большинство из этих творцов нового искусства не имели европейского светского образования, и его необходимость горячо обсуждалась в обществе. Например, Г. Тукай и Г. Ибрагимов выступили с идеей выдвижения из среды татар профессионально образованных художников. В статье «Изобразительное искусство» (1910, 26 февраля) в газете «Йолдыз» (Звезда) Г. Ибрагимов писал: «Мы часто встречаем слова татарская литература, татарский театр, а вот слова татарский художник нигде не услышишь, нигде не увидишь картин национальных художников о жизни татар. У нас их в самом деле нет»10. В этих словах подразумевались профессиональные художники, получившие европейское образование и освоившие основы реалистического искусства.

На рубеже XIX-XX вв. академическое образование в сфере изобразительного искусства можно было получить в столичных учебных заведениях России или за рубежом. В Казани, где была Казанская художественная школа, доступ к обучению студентам нехристианского вероисповедания был закрыт. В Санкт-Петербурге такие студенты допускались к сдаче экзаменов экстерном. Татарам-мусульманам был открыт доступ в учебные заведения Турции, однако это могли позволить себе очень немногие, да и его уровень был далек от европейского. Прогрессивными представителями татарского общества, обеспокоенными отсутствием образованных татарских художников, была предпринята попытка сбора денежных средств на обучение талантливой молодежи. Эта инициатива была не случайной, поскольку первые татарские художники в основном были самоучками, только единицы из них имели профессиональное образование11.

Среди последних был Шакирджан Тагиров, который в 1883 г. первым из татар получил от Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств свидетельство на право преподавания и работы учителем рисования в Татарской учительской школе в Казани. Он владел академическим рисунком, рисовал с натуры, был замечательным каллиграфом. В 1914 г. вышла в свет его «Фонетическая иллюстрированная татарская азбука»12, содержащая более 80 исполненных пером и тушью рисунков. Среди множества иллюстраций в книге Ш. Тагирова, изображающих животных и птиц, предметы городского и сельского домашнего обихода, выделяются жанровые бытовые сцены, отражающие сюжеты из жизни казанского татарского общества.

График и живописец Касим Девлеткильдеев в 1904 г. окончил Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Санкт-Петербурге по классу стенной живописи. Он родился и жил в Уфе и является основоположником изобразительного искусства Башкирской республики, одним из организаторов и участников Уфимского общества любителей живописи (1913 г.), отделения Ассоциации художников революционной России (1926 г.).

Первый татарский профессиональный скульптор Мирзаджан Байкеев также окончил Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица по отделению рисунка и лепки. В 1892-1897-х гг. он работал реставратором в Царском Селе, был помощником скульптора М. А. Чижова по реставрационным работам в Нарве и Вильно. С 1906 г. и до своей смерти в блокадном Ленинграде был скульптором-реставратором Эрмитажа. Он является автором скульптурных гипсовых портретов многих деятелей татарской культуры, в том числе Ш. Марджани, Г. Тукая, И. Гаспринского, Ф. Амирхана и др. С 1920-х гг. поддерживал творческие связи с Татарской республикой.

Первой профессиональной женщиной-художником, графиком и живописцем стала Хадича Акчурина, получившая образование в Строгановском училище технического рисования в Москве. В 1910-е гг. она сотрудничала в казанском детском журнале «Ак юл» (Светлый путь), подписывая свои рисунки монограммой «Х. А.». Исполненный Акчуриной рисунок в № 3 журнала за 1913 г., изображавший мальчика на проселочной дороге, смотрящего из-под ладони вдаль на фоне восходящего солнца, стал визитной карточкой журнала и воспроизводился во многих других печатных изданиях. Она — автор станковых живописных композиций, пейзажей, этюдов, графических рисунков, виньеток с архитектурными и орнаментальными мотивами. В 1915 г. в специальной статье журнала «Аң» (Сознание), посвященной Х. Акчуриной, анонимный автор писал, что «татарская нация возлагает на нее большие надежды»13. К сожалению, судьба Акчуриной после ее отъезда сестрой милосердия на фронт Первой мировой войны неизвестна.

На волне расцвета татарской периодической печати появилась целая плеяда художников-графиков, иллюстрировавших демократические издания. Развитие восприятия реализма в изобразительном искусстве, новые образы, актуальная сюжетная тематика возникали в периодических изданиях, возглавляемых джадидами. Именно журнальные и газетные рисунки вместе с книжной печатной графикой стали той начальной ступенью, которая способствовала активному освоению изобразительного языка, присущего европейскому искусству. Примечательно, что рисунки запечатлели конкретных политических и религиозных деятелей (часто в сатирической и карикатурной форме), а также персонажей из представителей татарского общества (купцов, мелких торговцев, мулл и др.). Характерными были предельная типизация, условность образов, использование содержательных и орнаментальных символов.

Необходимо отметить, что не все представители татарского общества восприняли поддержанный джадидами поворот в сторону европейской культуры. Консервативно настроенные кадимисты выступали за сохранение канонов мусульманского искусства. Основной проблемой в остро развернувшихся дискуссиях стало отношение к изображению человека14. Спор возбудился после того, как в кадимистского толка газете «Дин вә мәгыйшәт» (Религия и жизнь) в 1907 г. было опубликовано рекламное клише о продаже швейной машинки «Зингер» с фигурой женщины, изображенной без головы. В итоге дискуссии победила джадидская позиция и «голову вернули телу».

Обращение к фигуративному искусству было проблемой не только идеологической, но и творческой. Для изобразительного языка татарских художников была характерна неумелость и скованность в манере исполнения, несхожесть в передаче образов. Поэтому многие книги иллюстрировались приглашенными русскими художниками, свободно владеющими языком реалистического искусства. Первые изображения человека появились в изданиях типографии «Милләт» (Нация). В 1910 г. здесь была издана книга для детей «Веселые странички», богато иллюстрированная рисунками, взятыми в виде готовых клише из русских изданий, и только часть рисунков была сделана неизвестным татарским художником15.

Особую роль в отражении идей джадидов в их борьбе нового со старым сыграли сатирические журналы, издававшиеся в Казани: «Яшен» (Молния), «Ялт-Йолт» (Сверкание); Уральске «Уклар» (Стрелы); Оренбурге «Карчыга» (Ястреб), «Чүкеч» (Молот) и др. В них получил развитие новый для татарского искусства жанр сатирического рисунка на темы и сюжеты Г. Тукая, Ф. Амирхана, К. Мутыги, Х. Ямашева и др.

Искусство сатирической графики, наиболее емко и ярко отразившее политические взгляды джадидов, является темой отдельного исследования. Отметим лишь, что в рисунках художников основное место занимала передача актуального содержания, нежели форма подачи материала. Другое дело книжная иллюстрация, которая в поисках нового изобразительного языка открыла возможности для восприятия традиций русского и европейского реалистического искусства.

У истоков нового жанра печатной графики стоит один из крупных джадидских деятелей — художник, драматург, публицист Галиаскар Камал. Он обладал многогранным творческим дарованием, был одним из организаторов татарского профессионального театра и основоположников татарской журналистики. Окончив медресе «Мухаммадия» и одновременно получив начальное образование в русской школе Казани, он выбрал путь светского просветительского деятеля. Г. Камал писал пьесы для татарского театра, рассказы, публицистические статьи, в которых критиковал патриархальный уклад жизни и религиозную фанатичность, освещал проблемы развития национального образования и культуры, борьбу за национальные права. Особого внимания заслуживают его карикатуры и шаржи в казанских сатирических журналах, едко и образно высмеивающие реакционных и одиозных представителей татарского общества — депутатов Государственной думы, мулл и предпринимателей. С творчеством Г. Камала связано оформление первых татарских театральных постановок, в которых он выступал и в роли драматурга, и в роли режиссера. Он — автор первых театральных афиш, дизайна новых татарских шрифтов на основе арабской графики для типографий и книжных изданий. В некоторых графических работах Г. Камала выявляется влияние стилистики искусства модерна, своеобразно синтезированное с формами татарского орнамента и арабской каллиграфии.

Среди графиков, создававших рисунки для журналов и книг, много авторов, имена которых не указаны, и это можно связать с традицией, характерной для творческого сознания мусульманского художника, считающего свое ремесло одним из проявлений Божьей воли. Лишь некоторые из художников-графиков новой формации подписывали свои работы инициалами. Например, было установлено имя Лотфуллы Мустафина, автора карикатур в сатирическом журнале «Карчыга», издававшемся в 1906-1907 гг. в Оренбурге. Он подписывал свои рисунки псевдонимом «Нагайка» и инициалами «Л. Ф.»16 В детском журнале «Ак юл» сотрудничали художники-графики Г. Табулдиев, Г. Гумеров, А. Комаров, В. Мурзаев.

Глубину европейского влияния на татарскую культуру начала ХХ в. отражает творчество каллиграфа, переписчика книг Зульфакара Кыямкари, который обратился к искусству фотографии, став одним из первых фотографов из татар. Он сделал серию видовых съемок домов, связанных с именем Г. Тукая. Свое творчество он начал как каллиграф, автор шамаилей и составитель родословных (шеджере). На шамаиле З. Кыямкари «Целебные айаты» арабская каллиграфия коранических изречений, размещенных в центре композиции, сочетается с узорным обрамлением и вставками миниатюрных акварельных пейзажей с видами Казани.

З. Кыямкари. Шамаиль «Целебные айаты». Литография. Начало ХХ в. Национальный музей РТ.

 

Среди профессиональных каллиграфов, работавших над унификацией арабского шрифта для типографий надо назвать Мухаммеда Идрисова, который изучал типографское дело в Турции, Ливане и Египте17. Он иллюстрировал издания казанской типографии «Милләт» и был одним из первых профессиональных художников-иллюстраторов, привнесших в татарскую книгу традиции европейского книжного оформления.

Искусство татарской сценографии возникло вместе с первыми постановками казанской театральной труппы «Сайяр» и, в отличие от искусства книжной и журнальной графики, было совершенно новым явлением, не связанным с мусульманским искусством. Первым сценографом, оформлявшим спектакли казанской труппы «Сайяр» и уфимской «Нур», был Сабит Яхшибаев. В 1912 г. по рекомендации драматурга Г. Камала он посещал подготовительные классы в Казанской художественной школе, где занимался у художника П. Бенькова. Его декорации к спектаклям Г. Камала, Ф. Амирхана, а также к классическим произведениям татарской и русской драматургии создавались в присущем народному искусству стиле (фронтальная плоскостность, строгая симметрия, декоративность). В 1914 г. он исполнил живописные портреты Г. Камала, актеров Г. Кариева, С. Гиззатуллиной-Волжской, в 1920-е гг. — жанровые композиции в стиле народного примитива, публиковал рисунки в газете «Йолдыз».

В начале XX в. в культуре татар произошел качественный скачок, изменивший творческую парадигму развития, эстетические критерии в искусстве. От традиционного искусства с его условным, орнаментально-декоративным языком, связанным с утилитарной и эстетической функцией произведений, произошел переход к категориям, наделенным идеологическим содержанием, выражающим идейные устремления эпохи и отражающим разные политические взгляды общества.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Беннигсен А. Мусульмане в СССР. – Париж, 1983. – С. 79; Rorlich A.-A. The Volga Tatars: A Profile in National Resilience. – Stanford, 1986. – Р. 49; Исхаков Д. М. Феномен татарского джадидизма: введение к социокультурному осмыслению. – Казань, 1997. – С. 9; Хабутдинов А. Ю. Формирование нации и основные направления развития татарского общества в конце ХVIII — начале ХХ вв. – Казань, 2001. – 383 с.
  2. Ибраһимов Г. Татарлар арасында революция хәрәкәтләре // Әсәрләр: 8 т. Т. 7: Тарихи хезмәтләр (1911-1927). – Казан, 1984. – Б. 262.
  3. Ибраһимов Г. Татар мәдәнияте нинди юл белән барачак? // Казан утлары. – 1992. – № 3. – Б. 176.
  4. Беннигсен А. Указ. соч. – С. 19-26.
  5. Валеева-Сулейманова Г. Ф. Национальная традиция в декоративном искусстве // Татары. – М., 2001. – С. 462.
  6. Геллнер Э. Нации и национализм. – М., 1991. – С. 162.
  7. Йолдыз. – 1910. – № 496. Цит. по кн.: Нигматуллин Э. Раздвигая века и границы. – Казань, 1977.
  8. Тукай Г. Избранное. – М., 1978. – С. 24.
  9. Общественная и философская мысль в Татарии начала ХХ века. – М., 1990. – С. 177.
  10. Хасанов М. Х. Галимджан Ибрагимов. – Казань, 1969. – С. 116.
  11. Валеева-Сулейманова Г. Ф. Мусульманское искусство в Волго-Уральском регионе. – Казань, 2008. – С. 134-136.
  12. Таһири Ш. Рәсемле әлифба. – Казан, 1914. – 451 б.
  13. Санаигы нәфисә юлында милли адым (Хадича туташ Акчурина рәсемле мөнәсәбәте белән) // Аң. – 1915. – № 5. – Б. 102-103.
  14. Валеева-Сулейманова Г. Ф. Мусульманская культура и изображение человека в татарском искусстве // Иман нуры. – 1996. – № 4. – С. 55-61.
  15. Червонная С. М. Искусство Татарии. – М., 1987. – С. 276.
  16. Там же. – С. 280.
  17. Новицкая И. А. Идрисов Мухаммед Ибрагимович // Татарская энциклопедия. – Казань, 2005. – Т. 2. – С. 532.

Иллюстрации предоставлены автором статьи.


Гузель Валеева-Сулейманова,
доктор искусствоведения