2015 3/4

Русская и зарубежная классика на сцене театра им. Г. Камала в годы Великой Отечественной войны

В годы Великой Отечественной войны интерес режиссеров к произведениям русской, национальной и зарубежной классики не убывал. На сводных афишах театров республики рядом с «Минникамал» М. Амира, «Возвращением» Р. Ишмурата, «Марьям» Н. Исанбета соседствовали «Король Лир» В. Шекспира, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Гроза» А. Н. Островского. Трудно найти прямое созвучие спектаклям, поставленным по классическим произведениям, с тем, чем жили, что переживали жители Татарии в годы войны. Однако пьесы говорили об общечеловеческих ценностях, о победе добра над злом, о любви, о чести и достоинстве простого народа. Представленные в них образы преданных, храбрых, свободолюбивых, восставших против зла, насилия, невежества и морального порабощения людей неизменно вызывали широкий интерес зрителей.

Общественностью Татарии, многими «испанистами» и критиками на высоком уровне была оценена постановка приглашенного русского режиссера из Москвы В. М. Бебутова и К. З. Тумашевой «Собака на сене» Лопе де Вега на сцене театра им. Г. Камала.

На татарский язык комедию перевели Н. Исанбет (стихи) и Р. Ишмурат (проза). По мнению режиссера В. М. Бебутова и переводчиков, неожиданное по форме, даже несколько чуждое намерениям автора чередование прозы и стихов должно было создать в спектакле ощущение шекспировской двуплановости. Кроме того, такая структура пьесы показывала мастерство татарских артистов, виртуозно владевших как прозой, так и поэзией.

Роли в труппе разошлись превосходно: Тристан — Х. Абжалилов, Марсела — Г. Булатова, Доротея — Г. Болгарская, Рикардо — З. Султанов, Федерико — Ф. Халитов, Лудовико — Х. Уразиков и др. Среди таких талантов звездами первой величины были Ф. Ильская в роли Дианы и Камал III — Теодоро.

Публика с восторгом восприняла спектакль. Искрометный юмор, стремительный ритм, бурное развитие действия, остроумные мизансцены моментально захватывали зрителя и не отпускали до конца представления. Моменты столкновения героев подчеркивались режиссерами остроразвивающимися мизансценами, что позволяло показать пластическую выразительность татарских актеров — одну из главных отличительных черт национальной сценической школы.

Ф. Ильская играла роль капризной и ревнивой Дианы с легкой прозрачной иронией, словно посмеиваясь над характером взбалмошной и слабовольной графини. Ее грациозная, женственная героиня полна огня. Но, судя по выступлению критика Ю. А. Головашенко в Татарском отделении Всероссийского театрального общества, это был лишь огонь фейерверка, брызжущий каскадом разноцветных искр, способный поразить воображение буйством красок и пышностью. Однако он не мог зажечь и вызвать ответное пламя, ибо был холоден.

«Ильская блестяще владеет разнообразным рисунком роли, — продолжал Ю. А. Головашенко. — Ей удаются все переходы настроений Дианы — стремление к Теодоро, ревность, мстительность, капризы, неудовлетворенность. Она ярко очерчивает коварство и смелость Дианы. И только одного нет в ее исполнении — любви к Теодоро. Теодоро — лишь игрушка ее, прихоть капризной фантазии. Борьба за Теодоро — борьба женского самолюбия, но не чувства любви, любви, разрушающей все препятствия, все преграды сословных предрассудков и обычаев, вырастающей в пожар, которого уже нельзя потушить. А без этого вся пьеса становится лишенной той глубины мысли, которая заключена в победе естественного пламенного чувства графини к своему секретарю»1.

Действительно, в спектакле Ф. Ильской больше удавались сцены ревности, каприза, негодования, чем любовные дуэты с Теодоро. Не случайно в памяти посетителей постановки остался эпизод словесного поединка двух соперниц: Дианы (Ф. Ильская) и Марселы (Г. Булатова). В определенный момент сценического действия накал страстей двух женщин достигал такого уровня, что они готовы были наброситься друг на друга. Диана, удерживаемая другой своей прислугой, забыла обо всем: о своем высоком положении, о том, что Марсела — всего лишь ее служанка. Ей хотелось вырваться из объятий и истоптать, исцарапать соперницу. В виде танца разработали режиссеры мизансцены графини и Марселы. Каждый шаг, движение — новая ступенька внутреннего состояния, новый прилив страсти и негодования.

Под стать блистательной Дианы-Ильской был Теодоро-Камал III — по своим внутренним и внешним данным идеальный актер на роли героев классических пьес. Но и его игра не удовлетворила критика. По мнению Ю. А. Головашенко, прекрасно владея внешним образом роли, Камал III не всегда доносил до зрителя всю силу переполнявших его чувств. Лишенный страстной любви, Теодоро в некоторых эпизодах спектакля становился лишь одним из претендентов на сердце Дианы, а не тем единственным человеком, в которого вопреки здравому смыслу могла влюбиться гордая, самовлюбленная графиня2.

Сам В. М. Бебутов был весьма доволен исполнением ролей Дианы и Теодоро. Более того, он откровенно восхищался игрой Ф. Ильской и Камала III. В своих воспоминаниях именитый режиссер писал: «С большой пластической грацией и тончайшей женственной иронией, с лукавым юмором и капризной вуалировкой ревности играла Ф. Ильская,.. с большим поэтическим подъемом, полным мелодической прелести и крылатого вдохновения, показал Теодоро-Камал III»3. Естественно, так высоко оценивая созданные своими любимыми актерами образы, В. М. Бебутов не мог полностью согласиться с замечаниями Ю. А. Головашенко. И был по-своему прав. Несколько иронический подход к решению главных образов не мог принести ощутимый вред идейному содержанию комедийного спектакля. Наоборот, представление обогатилось дополнительными красками. Ирония по-новому осветила характеры и отношения персонажей. В результате ярче заиграли неожиданные сцены бессмертной комедии испанского драматурга.

К разряду главных действующих лиц спектакля В. М. Бебутов отнес Тристана в исполнении Х. Абжалилова и Марселу (Г. Булатова). «Х. Абжалилов блеснул в роли Тристана свойственным ему даром полного перевоплощения, без потери своей яркой индивидуальности, — писал он в своих воспоминаниях. — Его Тристан смотрел на зрителя словно со страниц испанских “плутовских” новелл. В то же время это был наиболее национальный образ в спектакле. Исходя из плутовских манер, свойственных испанскому театру, испанскому репертуару, актер придавал образу черты того плутовства, которое на его палитре было использовано в ряде национальных пьес. Чудесно играла Марселу Г. Булатова. Бурная стремительность речи, огромный темперамент, обаяние и женственность, четкость контрастирующих эмоций — все это захватывало зрителя»4.

Режиссеру импонировали также работа З. Султанова в роли патетически настроенного Рикардо и Ф. Халитова, в подчеркнуто гротесковой манере сыгравшего изнеженного Федерико.

В процессе работы над «Собакой на сене» Лопе де Вега В. М. Бебутову удалось создать единый, сплоченный творческий коллектив единомышленников. Он поверил в талант татарских артистов, в их готовность взяться за решение сложных творческих задач. Со своей стороны актеры также убедились в мастерстве постановщика. Плодами совместного творчества русского режиссера и татарских артистов стали еще две работы театра им. Г. Камала: «Гроза» А. Н. Островского и «Король Лир» В. Шекспира.

По своим компонентам — драматургии, актерскому составу, режиссуре — «Гроза» А. Н. Островского должна была стать если не выдающимся событием татарского сценического искусства, то по крайней мере первоклассным спектаклем. Но этого не произошло. Несмотря на некоторые удачные актерские работы, на хорошее оформление художником П. Т. Сперанским, в целом спектакль не сложился. Возможно, причиной тому был не совсем правильный подход режиссерской бригады (В. М. Бебутов, Х. Ю. Салимжанов и К. З. Тумашева) к драме А. Н. Островского.

В своих воспоминаниях 1946 г. В. М. Бебутов не включает «Грозу» в список поставленных им спектаклей в театре им. Г. Камала. Неудачу он склонен видеть в «свойственной театру бытовщине, которой театр обязан своей предыдущей работой над пьесами из крестьянского и купеческого быта»5. Безусловно, опыт постановок бытовых пьес в театре был велик. Скажем больше, в определенных случаях бытовая характерность в игре артистов превращалась в своеобразный штамп, в неснимаемую маску. Но режиссер не впервые работал с актерами национального театра и должен был направить их в нужное русло. Подробно разработанные бытовые сцены уничтожали поэтику драмы. Спектакль, резко теряя в масштабах обобщения, превращался в мелкую семейную драму.

Для подтверждения данного факта достаточно привести один пример. В спектакле имелся эпизод, где подвыпивший Дикой (З. Султанов) беседовал с Кабанихой (Ф. Камалова). По Островскому, смысл данного «куска» заключался в том, что Дикой в пьяном кураже полностью разоблачал себя перед публикой. Такая своего рода самохарактеристика раскрывала его как деспота, самодура, безнаказанно тиранящего зависящих от него людей. Однако и режиссер, и актер З. Султанов акцентировали внимание на демонстрации степени опьянения Дикого. Показывая невменяемое состояние героя «темного царства», загромождая эпизод излишними бытовыми деталями, они перевели действие в комический план, тем самым нанеся существенный урон социальному звучанию происходящего. Так разоблачение зла заменялось беззлобным юмором и безнадежно терялся смысл эпизода. Мастерски разыгранная картина опьянения Дикого веселила публику, но ничего не добавляла постановке. В данном случае мастерство актера пошло не на пользу представления.

Весьма талантливо и своеобразно трактовал образ Тихона Х. Абжалилов. Во многих театрах страны его играли похожим на безвольного и юродивого человека. По мнению В. М. Бебутова, Х. Абжалилов показал Тихона в традициях М. П. Садовского6, без видимых комплексов, подчеркивая его недовольство окружающей средой. Но и такая трактовка роли Кабанова иногда входила в конфликтные, хотя и скрытые, отношения со смыслом всего произведения.

Перед отъездом в Москву Тихон прощался с матерью и женой. Человек безвольный, пассивный, он механически повторял за матерью слова поучения. По автору, Тихон полон желания поскорее вырваться на волю из-под гнета Кабанихи, добраться до трактира, выпить и забыться. Его не трогают переживания Катерины, пытающейся одолеть непрошенную «преступную» любовь к Борису. Х. Абжалилов и режиссеры решили сцену иначе. По их замыслу Тихон не только повторял высказанное матерью, но и стремился показать свою любовь к жене, демонстрируя недовольство и бессильную горечь, вызванную деспотизмом Кабанихи. Такое понимание эпизода раскрывало Тихона как жертву, загубленную домостроем, совершенно с неожиданной стороны. Но активная, двуплановая игра Х. Абжалилова отодвигала Катерину (Ф. Ильская) на второй план. Внимание публики переключалось от очень важных для всего спектакля внутренних переживаний Катерины на словесные ухищрения Тихона. Вернее было бы подчеркнуть полное равнодушие Тихона к жене. Это еще раз оправдало бы решение Катерины пойти на свидание с Борисом.

Отношение театральной критики к Катерине-Ильской двоякое. Многие восприняли ее исполнение как бесспорное достижение. «Несомненная удача спектакля — роль Катерины в исполнении заслуженной артистки РСФСР Ф. Ильской, — писала Н. Козлова в рецензии к спектаклю “Гроза”. — Здесь широко развернулся драматический темперамент талантливой актрисы. Глубоко прочувствовав образ Катерины, с ее горячим сердцем, артистка сосредоточила свое внимание на раскрытие внутренней драмы Катерины»7. Удачным исполнение роли Катерины Ф. Ильской считали также рецензенты Ш. Рахманкулов8 и Г. Кашшаф9. Но, с другой стороны, в театральных кругах бытовало мнение, что постановка «Грозы» прозвучала как «темное царство» без «луча света»10. Без «луча света» — значит без Катерины! В чем причина таких полярных оценок?

Думается, не последнюю роль в столь разных суждениях сыграла квалификация рецензентов. У простого, неискушенного зрителя спектакль имел успех. Этот факт констатирует и В. М. Бебутов11. Но чем выше уровень публики, театральной критики, тем требовательней они подходили к постановке спектакля. И не во всех сценических действиях Ильская могла удовлетворить их взыскательный вкус. Убедительно причину неудачи Ф. Ильской объясняет рецензент газеты «Советское искусство» И. Крути. «Катерина (Ф. Ильская. — М. А.) в первом акте сыграла результат всего переживаемого ею впоследствии, и поэтому в дальнейшем ей в спектакле уже нечего было делать. Так перед нами прошла галерея малоинтересных людей. Драма А. Н. Островского потеряла поэтичность, как ни пытался В. М. Бебутов скрыть это живописью П. Сперанского, гармошкой, закулисным хором и т. п. Поэтичными должны быть герои Островского, но как раз этого режиссура не добилась»12.

В апреле 1945 г. «Гроза» была показана на Всероссийском смотре национальных театров. Комиссия смотра, хотя и признала оригинальность режиссерского замысла и удачное исполнение некоторых ролей (Борис — Камал III, Тихон — Х. Абжалилов, Кудряш — Ф. Халитов, Варвара — Г. Булатова, Кулигин — К. Шамиль, Кабаниха — Г. Болгарская и др.), в целом постановку В. М. Бебутова не приняла. По мнению члена комиссии Р. Мирвиса, в спектакле не была раскрыта вся глубина пьесы Островского, произведение не доведено до больших типических обобщений13. Данная оценка театрального критика повторяется и в разборе спектаклей смотра национальных театров на страницах газет «Советское искусство»14 и «Кызыл Татарстан» (Красная Татария)15.

Весьма высокую оценку комиссии смотра и всеобщее признание публики завоевал поставленный В. М. Бебутовым и К. З. Тумашевой спектакль «Король Лир» В. Шекспира. «Постановка этого спектакля на сцене ТГАТ — несомненно, крупное событие не только в татарской, но и во всей советской театральной жизни, — говорилось в обсуждении “Короля Лира”. — По накалу драматического пафоса, по сложности и фундаментальности своего построения пьеса — одна из труднейших для сценического воплощения среди произведений Шекспира, да и, пожалуй, всей мировой драматургии. ТГАТ с честью вышел из этого испытания и, достойно осуществив постановку гениальной трагедии, создал выдающийся спектакль»16.

В отличие от предыдущих переводов произведений В. Шекспира, Н. Исанбет перевел «Короля Лира» на татарский язык напрямую с английского. По мнению В. М. Бебутова, ему удалось добиться точности подстрочника и поэтической образной силы оригинала17.

Проблема, с которой пришлось столкнуться постановочной группе, работая над произведением, — огромный объем драматического материала. В. М. Бебутов и К. З. Тумашева прекрасно понимали, что если показывать пьесу полностью, то нужно было бы играть спектакль два вечера. Учитывая стремительность татарской речи и огромный сценический темперамент национальных актеров, режиссеры решили ограничиться минимальными сокращениями. При этом необходимо было перераспределить события пятиактной трагедии на три акта. Естественно, данное обстоятельство увеличило продолжительность каждого, отдельно взятого акта, но в целом сократило хронометраж всего спектакля.

Оформлял постановку П. Т. Сперанский. Работая над спектаклем, режиссеры хотели придать оформлению монументальную и вместе с тем прихотливую обстановку средневековых замков. «Живописный тент с гербом Шекспира, перекрывая выносной софит, возносился кверху в форме паруса. Он был прикреплен к потолку зрительного зала, создавая ощущение огромной высоты. Перекрывая оркестр, в партер выступал просцениум в форме трапеции с каменными скамьями по бокам. У боковых порталов башни-пилоны вращались по своей оси, открывая то внутреннюю, то внешнюю сторону. За ними находилась площадка верхней сцены и живописные декорации, напоминавшие решения Гонзаго и Пиранези. Оформление создавало своеобразный образ восприятия… Корабль спектакля как бы выплывал в зрительный зал»18. Эти строки из воспоминаний В. М. Бебутова дают достаточно ясную картину оформления постановки «Король Лир». Но она не была бы полной без описания декорационного решения И. Крути: «Высокие своды древнего замка. Массивной кладки мощные стены темно-серого камня. Много воздуха и много света. Глубокая перспектива. Ничего угнетающего, давящего. И вместе с тем монументально, грозно, прочно и навеки нерушимо»19. Среди этого огромного, неподвижного материального мира в нарастающей стремительности должно было развиваться действие, определенное высоким накалом страстей. По замыслу режиссеров-постановщиков и художника именно бурная стремительность страстей в контрасте с несокрушимой, вечной неподвижностью должна была производить особое впечатление на зрителя.

Во многих постановках «Короля Лира» с начала спектакля и до появления на сцене Лира проходило определенное время. И тогда зритель с нетерпением ждал: каким же выйдет король? Первый выход героя — это всегда заявка на образ. В данном случае он и психологический, и философский ключ к предстоящей трагедии. История театра знает множество толкований данного эпизода «Короля Лира». К примеру, Росси в этой сцене играл возбужденного, потерявшего власть над собственным рассудком человека. Бассерман показывал физически дряхлого старика. Борнай акцентировал внимание на мотивах презрения к миру. А Михоэлс выходил на сцену 80-летним мудрецом, убежденным в том, что ничего нового в этом мире уже не может произойти.

Буквально с первых же секунд сценического действия режиссеры сняли проблему первого выхода Лира. Открывался занавес, и король Лир (Х. Абжалилов) спиной к публике неслышными шагами шел к трону. Окружавшие его придворные расступались в почтительном полупоклоне. Лир-Абжалилов внешне не импозантен: средний рост, усталое, бледное лицо, серые волосы и такая же серая длинная борода, обычно говорит негромко, даже тихо, прост в общении. В первых картинах спектакля он добр, доверчив, даже наивен20. Безумно любящий своих дочерей отец к дележу государства приступил явно без должной подготовки, не до конца обдумав последствия. Свой монолог о разделе королевства на три части он начинал с улыбкой, голосом доброго сказочника. Публика прекрасно понимала и сочувствовала его желанию «доплестись до гроба налегке». Но вот наступал момент разговора с младшей дочерью — Корделией (Ф. Ильская). В глазах старого короля сначала отразилось недоумение, потом появились сомнения и безудержное возмущение. Дальнейшее развитие событий режиссеры выстроили во все возрастающем темпоритме. Гнев Лира возрастал до размеров урагана, все сметающего на своем пути. Его не мог утихомирить даже преданный Кент (Ш. Шамильский), который тоже становится жертвой уязвленного самолюбия старого короля.

В дальнейшем образ Лира-Абжалилова получал развитие в третьей картине первого акта. В прекрасном настроении он возвращался с охоты. Видимо, охота удалась, свидетельство тому — его разгоряченное лицо и не в меру разыгравшийся аппетит. И тем неожиданнее и больнее звучали слова старшей дочери — Гонерильи (А. Масаутова) о принятии жестких мер против людей короля. Больно ранили отца не только дерзкие слова дочери, но и непочтительный резкий тон, и холодные бесчувственные глаза. Именно тогда Лир задумался о своем необдуманном решении — дележе государства — и несправедливом отношении к младшей дочери.

Взрыв негодования короля доходил до апогея и в эпизоде объяснения с Гонерильей. По сравнению с первой сценой (разговор с Корделией) Лир-Абжалилов здесь совершенно другой, и его гнев — уже не гнев возмущенного всемогущего короля, а скорее всего проклятие бессильного и беспомощного отца. Осыпая Гонерилью самыми страшными проклятиями, кричащий и задыхающийся Лир доходил до такого состояния, будто готов был вот-вот рухнуть на пол. Его проклинающая и карающая рука простерта в сторону, сам он еле держался на сгибавшихся ногах… По мнению В. М. Бебутова, Абжалилов эту сцену проводил «поистине замечательно», и она не оставляла равнодушной никого из сидящих в зале.

После такой бурной сцены Лир-Абжалилов не тешил надежд относительно средней дочери — Реганы (Г. Булатова). Потрясенный обманом старшей дочери, любящий отец не мог бездумно отправиться к другой. Незаметно в его интонации прокрадывалась осторожность, движения и жесты становились менее уверенными. К великому сожалению, предчувствия его не обманули. Регана обошлась с отцом еще хуже. «Возмущение, потрясение, скорбь… И вся эта гамма глубоких и сильных душевных переживаний сливается в единый комплекс — взрыв неприятия и мира сего, и неба, терпящего этот дурной мир, в который он, Лир, некогда верил. В этом пафос образа, созданного Абжалиловым. И поэтому последующий суд Лира над дочерьми звучит как суд над всем уходящим Средневековьем, а смерть короля открывает победное наступление нового века — века гуманизма»21.

Кульминацией режиссерской композиции В. М. Бебутова и К. З. Тумашевой стала сцена в степи, когда выставленный за стены замка Реганы Лир остался один на один с бушующей стихией.

Некоторых театральных критиков, в том числе и рецензента газеты «Кызыл Татарстан» профессора Г. Линслера, не удовлетворило оформление первой сцены третьего акта. По их мнению, находящийся в самом центре сценической площадки пень векового, сожженного молнией дуба нарушал иллюзию пустой степи22. Единственная деталь оформления на совершенно пустой сценической площадке по замыслу создателей призвана была стать опорой для мизансценических построений режиссуры. Вокруг огромного пня, как на огромном островке среди бушующего океана, собрались Лир-Х. Абжалилов, Кент-Ш. Шамильский, Шут-А. Ягудин, Эдгар-Камал III. «Это встревоженные ум и сердце (Лир), мудрость (Шут), честность (Кент), благородство (Эдгар) и их спутник — верность, в лице пришедшего сюда же Глостера, решительно и твердо, несмотря ни на что, противостоят старому лживому, алчному миру предательства и жестокости. Отсюда бросит Лир вызов злу уходящего мира, всем, кто является виновником этого зла и его носителем»23.

По всеобщему мнению, Х. Абжалилов играл доброго Лира. «Талантливый артист создал замечательный образ большого человека, ярко несущего прекрасные идеи гуманизма, — писал театральный критик Р. Мирвис. — Лир в исполнении народного артиста ТАССР, заслуженного артиста РСФСР Абжалилова — крупное достижение актера и всего советского театрального искусства»24.

«Исполнитель роли Лира, замечательный актер ТГАТ Абжалилов объединил в своей трактовке и тему познания окружающей Лира жизни, и личную тему его отношения к дочерям, тему двух планов, большого и малого, — вторил ему известный шекспировед М. Морозов. — Это привнесение лирического мотива, возвращение к “доброму Лиру” шекспировской эпохи является одним из ценных штрихов этой выдающейся постановки, которая несомненно остается в летописи советского шекспироведения»25.

Об истоках подобной трактовки образа короля в своих воспоминаниях размышлял и сам В. М. Бебутов. «Черты, которые Абжалилов придал своему Лиру, необычайно совпали с национальным характером самого актера, — отмечал режиссер. — Доброта, чадолюбие очень свойственны татарскому народу, поэтому любовь Лира к дочерям выглядела особенно убедительной. С другой стороны, так же органично присуще было Лиру бунтарство, его борьба против мирового порядка, против социальной несправедливости»26.

В. М. Бебутов уже с первых репетиций «Короля Лира» сумел увидеть, как хочет раскрыть образ Х. Абжалилов, и в меру своих возможностей средствами постановочного искусства помог актеру наиболее полно выразить задуманное. Данный метод работы режиссера был замечен и театральной критикой. «Спектакль оказался стилистически целостным еще и потому, что постановщик ни в чем и нигде не насиловал природу актеров, — писал, к примеру, И. Крути. — Он только помог им наиболее полно раскрыть себя в пределах общего идейного и образного строя спектакля»27. Очевидно, поэтому многие актеры театра им. Г. Камала сумели раскрыться в этом спектакле совершенно с неожиданной стороны. Так, исполнитель ролей молодых резонеров А. Ягудин создал своеобразного Шута. Он не только «горький шут», но и прозорливый мудрец, вечный спутник и друг своего господина. По словам В. М. Бебутова, А. Масаутова и Г. Булатова придавали образам Гонерильи и Реганы какое-то стихийное начало, черты женщин-амазонок. В образ Корнуэльского Н. Гайнуллин вносил черты хищника. Все это ни в коей мере не шло вразрез с замыслом Шекспира, ибо было сделано с большим искусством и в рамках хорошего вкуса. Наоборот, эти нюансы помогли ярче и выразительнее выявить заложенное в образы автором28.

«Исполнение западной классики в татарском театре стоит на большой высоте, — заключил В. М. Бебутов в своих воспоминаниях. — Основная, может быть, черта, которую татарский актер вносит в эти спектакли, — это виртуозная стремительность речи, которую я могу сравнить разве что с речью французских актеров. Наряду с этим актеры ТГАТ отлично владеют и речевой мелодией, и вокальным диапазоном, и сменой рычагов тона. Также необходимо подчеркнуть редкую пластичность татарских актеров и любовь к этой пластичности, которая является в одинаковой мере и национальным свойством, и результатом огромного труда»29.

В годы Великой Отечественной войны В. М. Бебутов поставил на сцене театра им. Г. Камала три спектакля: «Собака на сене» Лопе де Вега, «Гроза» А. Н. Островского и «Король Лир» В. Шекспира. Каждая из этих постановок, отмеченных высокой режиссерской культурой и поисками новых выразительных средств сцены, — этап национального сценического искусства в освоении достижений мировой театральной культуры. Работа с опытным, высокообразованным режиссером многое дала актерскому коллективу: расширила кругозор, прибавила смелости, подняла их профессиональный уровень. Сотрудничество с таким высококвалифицированным профессионалом, каким был В. М. Бебутов, в первую очередь обогатило национальную режиссуру. Общаясь с ним за режиссерским столиком, прибавили в мастерстве постановщики К. З. Тумашева и Х. Ю. Салимжанов. Татарское правительство высоко оценило деятельность В. М. Бебутова и в 1945 г. присвоило ему звание заслуженного деятеля искусств Татарской республики.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), ф. 970, оп. 6, д. 381, л. 8.
  2. Там же, л. 9.
  3. Там же, д. 373, л. 23.
  4. Там же.
  5. Там же, л. 25.
  6. Там же.
  7. Козлов Н. «Гроза» // Красная Татария. – 1944. – 8 апреля.
  8. Рахманкулов Ш. «Гроза» // Совет ђдђбияты. – 1944. – № 4. – 76 б.
  9. Кашшаф Г. «Гроза» // Кызыл Татарстан. – 1944. – 8 апрель.
  10. РГАЛИ, ф. 970, оп. 6, д. 373, л. 24.
  11. Там же.
  12. Крути И. Удачи и ошибки // Советское искусство. – 1945. – 8 июня.
  13. РГАЛИ, ф. 970, оп. 6, д. 400, л. 5-6; Татар театрларыныћ њсеш юлында // Кызыл Татарстан. – 1945. – 25 апрель.
  14. Крути И. Указ. соч.
  15. Татар театрларыныћ њсеш…
  16. РГАЛИ, ф. 970, оп. 6, д. 400, л. 2-3.
  17. Там же, д. 373, л. 26.
  18. Там же, л. 27.
  19. Крути И. Указ. соч.
  20. Камал Ђ., Кадир Х. «Король Лир» // Совет ђдђбияты. – 1945. – № 12. – Б. 81; Хљсни Ф. Хђлил Абќђлилов // Совет ђдђбияты. – 1945. – № 12. – Б. 78.
  21. Крути И. Указ. соч.
  22. Линслер Г. «Король Лир» // Кызыл Татарстан. – 1945. – 24 февраль.
  23. Крути И. Указ. соч.
  24. РГАЛИ, ф. 970, оп. 6, д. 400, л. 3.
  25. Там же.
  26. Там же, д. 373, л. 29.
  27. Крути И. Указ. соч.
  28. РГАЛИ, ф. 970, оп. 6, д. 373, л. 30.
  29. Там же, л. 31.

Мехаметгали Арсланов,
доктор искусствоведения